1. Sheng, Maultrommel und der Zeitgeist.


Konzertina, Bandonion und Akkordeon bilden die Instrumentenfamilie der Handharmonikas (Ziehharmonika). Ihre Tonerzeugung, wie auch die der Mundharmonika, beruht auf durchschlagenden Zungen, welche bereits von zwei sehr alten Instrumenten bekannt sind: der seit mehr als 3000 Jahren in China und Sdostasien benutzten Mundorgel Sheng und der in vielen Kulturen verwendeten Maultrommel (Brummeisen). Letztere ist in Europa bis in keltisch-rmische Zeit nachgewiesen.

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Das Sheng lernte der Physiker C. G. Kratzenstein aus Wernigerode in St. Petersburg kennen. Er nutzte diese Art der Tonerzeugung bei seinen Versuchen zur knstlichen Erzeugung von Sprechlauten (1770-80). Ein Bekannter von ihm, der Orgelbauer Kirschnigk, begann um 1780 dank der Versuche und Erkenntnisse Kratzensteins, Tasteninstrumente mit durchschlagenden Zungen zu bauen. Sein Gehilfe Rackwitz wiederum brachte diese Ideen zu Abt Vogler (ein Lehrer von Carl Maria v. Weber) nach Deutschland, welcher sie in den Orgelbau einfhrte (z. B. 1792 bei der Orgel des Karmeliter-Klosters zu Frankfurt am Main). Orgeln wurden zwar schon seit Jahrhunderten gebaut (auch in kleinen, tragbaren Gren als Portative und Regale), allerdings konnte die Lautstke einer einzelnen Pfeife nicht dynamisch gestaltet werden. Nur an greren Orgeln war durch das Zusammenfassen mehrerer Pfeifen zu Chren oder das ffnen und Schlieen von Schallabdeckungen die Lautstrke zumindest stufenweise vernderbar.

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Das neue Klangideal um 1800 war jedoch der singende Ton, der gewissermaen als Ausdruck der Gefhle, in Lautstrke und Dauer vernderbar sein sollte, wie bei Gesang und Geige. Im Gegensatz zu der vormals populren, aber statisch klingenden Laute und dem Cembalo, begeisterte jetzt das An- und Abschwellen eines Tones die Hrer. Auf diese Weise befrderte der Zeitgeist die Verbreitung der Durchschlagzunge (auch Tonfeder genannt) zuerst als zustzliche Stimme in Orgeln, dann 1810 in der "Aeoline" von Eschenbach und Schlimmbach in Bad Knigshofen, 1821 in Anton Haeckels "Physharmonika" in Wien, bis zum erstmalig als "Harmonium" bezeichneten Instrument des franzsischen Orgelbauers Debain (1842). Diese, sowie weitere ungenannte Entwicklungen sind rein uerlich mit heutigen Klavieren vergleichbar und wurden von einem Tretbalg mit Wind versorgt. Einige dieser Instrumente, wie die Physharmonika, stellte man auch schon in kleinen, armgerechten Modellen her, an denen eine Hand spielte und die andere den Balg bettigte.
In diese Zeit fllt auch die Verbreitung eines weiteren Musikinstrumentes mit Durchschlagzungen - die Mundharmonika. Um 1825 wird mit dieser bereits rege gehandelt. Anfangs mit nur wenigen Tnen ausgestattet und an Spazierstcken und dergleichen Alltagsgegenstnden angebracht, war sie jedoch in ihrer ersten Zeit eher kurioses Spielzeug als Musikinstrument. Bevor die ersten Handharmonikas erfunden wurden, hatten Durchschlagzungen also bereits zu zwei unterschiedlichen neuen Instrumentenarten gefhrt : den an Klavier und Orgel orientierten Harmonikavarianten und dem Blasinstrument Mundharmonika.


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2. Wer hat's erfunden?


Um die Familie der Handharmonikas (Handzug-/Handbalginstrumente) zu begrnden, bedurfte es zweier Vernderungen an den schon mehrere Jahrhunderte in Gebrauch befindlichen Handorgeln (Portative). Erstens mussten an die Stelle der bisher blichen Pfeifen durchschlagenden Zungen treten. Kurz nach 1800 war dies bei Aeoline und Physharmonika geschehen. Zweitens mussten die bisher getrennten Instrumententeile: das Manual, die Tonerzeuger und der Balg, zu einer Einheit verwachsen, um das Bewegen des Balges so in das Musizieren einzubeziehen, dass fr dessen Bettigung nicht mehr eine Hand (die dadurch fr das Spielen nicht eingesetzt werden konnte), eine zweite Person oder Pedale ntig waren.

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Christian Friedrich Ludwig Buschmann aus Friedrichsroda in Thringen, Sohn eines Instrumentenbauers, machte um 1822 einen entscheidenden Schritt in diese Richtung. Buschmann hatte bereits eine von ihm 'Aura' genannte Mundaeoline mit mehreren Stimmzungen gebaut, die wie eine Mundharmonika angeblasen wurde. Er versah diese Aura mit Ventilen und verband sie mit einem Balg, so dass mit dessen Druckwind die Tne erzeugt werden konnten. Da Tasten und Balg nun eine bauliche Einheit bildeten, waren sie mit einer Hand bedienbar. Die bereits lange bekannten Balginstrumente Portativ und Regal mit bisher getrennter Tasten- und Balgbedienung (jeweils eine Hand, bzw. mit Hilfsperson am Balg), konnten sich nach diesem Prinzip zu neuartigen Handzuginstrumenten wandeln, die unter Verwendung der Durchschlagzunge die Gestaltung des Einzeltones und somit ein zeitgemes ausdrucksstarkes Spiel ermglichten. Buschmann nannte seine Entwicklung "Handaeoline", bald auch "Concertina". Die Mitglieder der Familie Buschmann waren nicht nur Instrumentenbauer, sondern auch Vortragsknstler, die auf ihren vielen Konzertreisen durch Europa auch ihre neuesten Entwicklungen mitfhrten und diese einem breiten Publikum vorstellten, so dass Nachahmungen und Weiterentwicklungen ihrer Ideen nicht lange auf sich warten lieen.

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Zur gleichen Zeit gelang Anton Haeckel in Wien 1821 eine entscheidende Verbesserung der Durchschlagzunge. Er befestigte diese asymetrisch an ihrem Rahmen, also nicht wie bisher blich mittig im Schwingungskanal, sondern auf einer Seite der Stimmplatte. Sein Patent betraf "...dnne Blttchen, welche an einem ihrer Enden an ein Messingblech befestiget sind; das mit einem dem Blttchen gleichen Ausschnitte versehen ist...". Zwar gaben diese Stimmzungen (im Gegensatz zu den dem Sheng und der Maultrommel nachgebildeten symetrischen) Tne nur noch bei einer Windrichtung von sich, dafr aber mit bisher nicht erreichter Klanggte und Lautstrke. Er verbaute diese neuartigen Stimmzungen in der von ihm entworfenen Physharmonika, einem klavierhnlichen Druckwindinstrument mit Pedalbedienung des Balges. Seine Stimmzungenkonstruktion wurde schnell zum Standard. Es handelt sich also um verschiedene Neuerungen mehrerer findiger Kpfe, die zusammen die neue Instrumentenfamilie der Handharmonikas ermglichten.


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Fu einer Sheng-Pfeife mit durchschlagender Zunge.

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Christian Friedrich Ludwig Buschmann (1805-64).

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Die asymetrisch befestigte Zunge eines Mlophons. Die Zunge liegt in ihrer Ruhestellung an einem Ende des Schwingungskanals, in den sie bei Windzufuhr hineinschwingt.

3. Cyrill Demian (Wien) und Charles Wheatstone (London).


Buschmanns Schlsselidee folgend, entwickelten Cyrill Demian und Charles Wheatstone (1802-1875) Handharmonikas, die in ihrer Zweckbestimmmung recht unterschiedlich waren. Demian meldet 1829 in Wien ein "Accordion" zum Patent an und bot den Kufern seines ersten Modells 5 wechseltnige Tasten fr die linke Hand (die rechte bediente den Balg), mit denen 5 vorgefertigte Akkorde (Mehrklnge: 3 Dur- und 2 Septakkorde) gespielt werden konnten.

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Wheatstone baute um 1833 in London eine "Concertina" mit 24 gleichtnigen Tasten verteilt auf beide Hnde - alles Einzeltne, die im Gegensatz zu Demians diatonischen Tonvorrat eine chromatische Tonfolge bildeten. Das Instrument war als Melodieinstrument konzipiert und sollte sich mit der Violine messen. Demians "Accordion" war dagegen fr die harmonische Akkordbegleitung von Gesang gedacht. Es wurden also ein Melodie- und ein Akkordinstrument getrennt entwickelt - beides in einem wird wenig spter folgen. Doch schon hier am Beginn der Entwicklung stehen die beiden verschiedenen Konzepte: wechseltnig und gleichtnig.


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4. Warum waren die ersten Handharmonikas wechseltnig?


Durch das Verlagern der Stimmzungen in den Balg, kann jetzt in zweifacher Weise Wind zur Anregung der Zungen genutzt werden: beim Auseinanderziehen des Balges einstrmender, und bei dessen Zusammendrcken ausstrmender. Die Stimmzungen sind in Kanzellen (Kammer,Kanal) aus Holz eingebaut, deren Windzufuhr ber die Tasten gesteuert wird. Werden in die zu einer Taste gehrende Kanzelle zwei Zungen verschiedener Tonhhe so eingebaut, dass eine bei Druck- und die andere bei Saugwind anspricht, knnen mittels einer Taste zwei verschiedene Tne abgerufen werden. Der Ton wechselt in Abhngigkeit von der Bewegungsrichtung des Balges - die Taste ist wechseltnig belegt. Trifft dies auf die Mehrzahl der Tasten zu, wird ein Instrument als wechseltnig bezeichnet.

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Diese Bauweise entspringt keinen musikalischen Erfordernissen, sondern ermglicht eine kostengnstige Herstellung, da ein Tonvorrat mit der geringstmglichen Anzahl an Tasten und nachfolgender Mechanik auf kleinstem Raum untergebracht werden kann. Denn zwei verschiedene Tne erfordern nur einen Tastenmechanismus und eine Kanzelle. Soll dagegen jeder Ton fr beide Balgrichtungen spielbar sein, wre die doppelte Anzahl von Zungen, Kanzellen und Tasten erforderlich, was fr den Kufer einen hheren Preis, aber keinen greren Tonvorrat bedeuten wrde. (Besonders die Stimmplatten mit den Zungen stellten durch ihre aufwendige Herstellung einen erheblichen Kostenfaktor dar. Deren maschinelle Fertigung gelang erst ab 1878 (Graf, S.114).) Cyrill Demian nutzte diese konomischen Vorteile bei der Entwicklung seines Accordions, zumal es fr die Spielbarkeit von Akkorden keine Einschrnkungen bedeutete. Im Gegenteil - praktisch fr das Spiel war die wechseltnige Belegung der Akkordtasten mit oft auftretenden Harmoniefolgen. Mit einer Taste konnte so z. B. nach der Dominante durch bloen Balgwechsel die Tonika gespielt werden. Fr die hufigste harmonische Schlusswendung konnte der Finger auf der selben Taste verbleiben.


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Die mit einer Stimmplatte und 10 Zungen abgedeckten Kanzellen fr 5 Tasten einer ganz frhen Konzertina. Die sichtbaren Zungen erklingen beim Zusammendrcken des Balges (Druckwind), die durch Belederung verdeckten beim Auseinanderziehen (Saugwind). Die Lederstreifen sollen unntigen Windverlust ber die Zungen der stummen Balgrichtung vermeiden. Auf der Rckseite der Stimmplatte befinden sich nochmals 5 Leder fr die sichtbaren Zungen.

5. Die Deutsche Konzertina aus Chemnitz.


Das Herstellungszentrum der frhen Instrumente mit Durchschlagzunge war Wien. Mundharmonikas, die Physharmonika und auch das erste Accordion wurden von Instrumentenbauern dieser Stadt gefertigt. Durch den Handel gelangten diese in andere Regionen und wurden dort nachgebaut oder als Anregung fr eigene Entwicklungen genutzt. Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) beschftigte sich um 1830 als Instrumentenmacher in Chemnitz mit der Verbesserung der Handaeoline von F. Buschmann und dem Accordion von C. Demian. Sein viereckiges Instrument besa anfangs beidseitig je 5 wechseltnige Tasten. Es gab jedoch (wie schon bei C. F. Buschmann) keine vorgefertigten Akkorde, sondern nur Einzeltne, was in Gegensatz zu Demians 'Accordion' den Zweig der 'Deutschen Konzertina' begrndete, wobei diese Eigenbezeichnung erst spter Anwendung fand. Diese Einzeltne waren jeweils nur in einer Balgrichtung (entweder Zug oder Druck) abrufbar, da fr jeden Ton nur eine Stimmzunge eingebaut war. Schon um 1836 wurde der Tonumfang auf 40 Tne (beidseitig je 10 wechseltnige Tasten) erhht und umfasste 2 Tonarten, z. B. C- und G-Dur. Zwischen linker und rechter Seite klaffte noch eine Tonlcke von 4 Tnen, doch bereits 1840 ergnzten sich am 56-tnigen Modell die Tonumfnge beider Seiten und wurden spter berlappend gebaut. Auch andere Herstellern fertigten Konzertinas, fr welche um 1855 bereits ein Tonvorrat von 88 und 108 Tnen belegt ist. Die stndige Erhhung des Tonvorrates hatte einerseits die Erweiterung des Tonumfanges zum Ziel, andererseits wurden Wiederholungstne zur besseren Spielbarkeit eingebaut, um einen Ton nicht nur in eine, sondern beide Balgrichtungen spielen zu knnen.

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Denn Uhligs 20- und 40-tnige Konzertina mit einer bzw. zwei Tonarten waren zwar fr volkstmliche Musik geeignet, aber infolge des Wechseltonprinzips fr darber Hinausgehendes kaum brauchbar. Denn das Spielen von Durchgangsnoten, Vorhalten, Verzierungen (Triller, Mordent), Vorschlag und Nachschlag, oder schnellen Tonleiterdurchgngen, also alles was schnelle Sekundschritte erfordert, ist infolge der dafr notwendigen Balgwechsel gar nicht oder nur unter Schwierigkeiten spielbar. Und erklingt linksseitig ein Akkord auf Zug, konnte dieser rechts nur mit Tnen eben dieser Balgrichtung ergnzt werden. Bei Uhligs erster Erweiterung seiner Konzertina auf 40 Tne und zwei identisch aufgebaute Tonartreihen auf der rechten Seite ergaben sich auch 3 Wiederholungstne (Tonverdoppelung), mit deren Hilfe jene Tne jetzt fr beide Balgrichtung gespielt werden konnten. Am Endpunkt dieser ber Jahrzehnte durchgefhrten Tonerweiterungen waren fast alle Tne verdoppelt. Der ursprngliche Vorteil des Wechseltonprinzips, die Einsparung von Stimmzungen, Mechanik und die dadurch kostengnstige Herstellung, wurde von dem Bedrfnis nach grerem Tonvorrat aufgezehrt. Die Entwicklung fhrte letztendlich zu zwei Stimmzungen fr jeden Ton, wie dies schon Jahrzehnte frher bei Wheatstones Double Concertina von Beginn an blich war. Allerdings waren diese nicht wie bei Wheatstone innerhalb eines durchgngig systematischen Tastatursystems einer Taste zugeordnet, sondern in ihrer berwiegenden Anzahl, wechselnden Prioritten folgend, auf zwei verteilt.

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Am Anfang der Entwicklung, bei Modellen mit nur 10 Tasten, waren Instrumente mit bis zu ber 70 Tasten und die sich daraus ergebende Komplexitt nicht absehbar. Zwar konnten mit Tonerweiterungen und Wiederholungstnen die beschriebenen musikalischen Beschrnkungen weitestgehend beseitigt werden, allerdings nur zu einem erheblichen Preis fr die Lernenden: auf diesem Entwicklungsweg wurde eine Ton(un)ordnung etabliert, die in vlligem Gegensatz zu einem rumlich-logischen, systematisch aufgebauten Tastatursystem steht. Dieser Umstand drfte heute ein wesentlicher Grund sein, warum in Deutschland kein groes Interesse besteht, dieses Instrument zu erlernen. Eine Wechselton- Tastatur folgt zwar soweit mglich einer Logik des gnstigen Griffes, welche Tne sich aber hinter welcher Taste verbergen, lsst sich fr den Lernenden nicht durch ein logisches System erschlieen, sondern erfordert einen (eigentlich unntigen) extrem hohen Lernaufwand, der allein fr die bloe Orientierung auf der Tastatur erforderlich ist. Vier verschiedene Tonanordnungen sind zu erlernen: das Manual der linken und rechten Seite - jeweils fr Druck und Zug, ohne dass sich ein dem entsprechender musikalischer Vorteil im Vergleich zu einem Gleichton- Instrument ergibt.

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Dass trotz der stndig zunehmenden Unbersichtlichkeit bei den folgenden Tonerweiterungen weiter am Wechseltonprinzip festgehalten wurde, drfte am ehesten durch die berlegung erklrbar sein, dass die Kufer der ersten Konzertinas mit noch geringem Tonvorrat auch als potentielle Kundschaft fr die spter Stck um Stck erweiterten Instrumente galten, so dass bei jeder Erweiterung immer deren erlernte Spielfertigkeiten bercksichtigt werden mussten, was eine sptere nderung des einmal etablierten Tastatursystems ausschloss. Allgemein gesagt entsteht eine Pfadabhngigkeit, ein Reproduktionsmechanismus, der den Anfangsinvestitionen und -vorteilen von Herstellern und Spielern noch folgt, als sich diese in der weiteren Entwicklung als nicht optimal erweisen. Das Grundprinzip wird nicht mehr infrage gestellt. Alternative Abwandlungen des Tastatursystems treten bei Tonerweiterungen ab Mitte des 19. Jh. nur mit Wechseltonprinzip in Erscheinung, welche herstellerabhngig waren und keiner einheitlichen Norm folgten. Bei der Suche nach den gnstigsten Griffmglichkeiten entwickelten sich verschiedene regionale Lsungen fr die Tastaturbelegung, welche sich auch in entsprechenden Bezeichnungen widerspiegeln: Chemnitzer-, Carlsfelder- und Rheinisches- System. (Der ursprngliche Begriff 'Lage', wie auch 'Stimmung' wird hier vermieden, da er in seiner Mehrdeutigkeit von Unkundigen leicht mit Stimmlage (Sopran usw.) verwechselt werden kann. Mit 'Tonlage' war also lediglich die rumliche Anordnung der Tasten auf dem Manual, sowie die Zuordnung der Tne gemeint. Es besteht keinerlei Zusammenhang zu Stimmlagen oder Stimmungen bezglich einer Tonhhe.)

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Wiederholte Tne am Manual einer Konzertina.

6. Die Englische Concertina aus London.


Charles Wheatstone in London baute ebenfalls Einzeltonharmonikas. Allerdings sind seine 'Concertinas' gleichtnig: auf einer Taste erklingt in beide Balgrichtungen der gleiche Ton. Anfnglich sind sie auerdem noch wechselseitig: die Tonfolge einer Tonleiter wechselt fortlaufend zwischen linken und rechten Manual, was Wheatstone von seinem frher gebauten Symphonion, einem Blasinstrument mit Durchschlagzungen bernommen hatte, aber zugunsten der 'Double Concertina' bald aufgab. Diese besitzt auf beiden Seiten bereits gleichartige, chromatische Manuale, whrend die wechseltnige Deutsche Konzertina noch lngere Zeit berwiegend diatonisch (nach Tonleitern) aufgebaut blieb. Mit der Entscheidung fr das Gleichtonprinzip ermglichte schon Wheatstones frhe Double Concertina (im Gegensatz zu Uhligs Konzertina) ein von Balgwechseln unabhngiges Spiel, die musikalischen Gestaltungsmglichkeiten unterlagen keinen bautechnisch bedingten Einschrnkungen. Musikalische Gesichtspunkte hatten bei Wheatstone Prioritt vor konomischen der Herstellung. Infolge dieser grundstzlichen Andersartigkeit der beiden Instrumente wird bei der Bezeichnung in 'Englische Concertina' und 'Deutsche Konzertina' unterschieden (abkrzend hier auch durch die Schreibweise mit 'K' bzw. 'C').

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Eine Englische Concertina der Firma Wheatstone aus London mit abgenommener Gehusedecke. Charakteristisch ist die 6-eckige Bauform. Auch der innere Aufbau ist gegenber der Deutschen Konzertina grundverschieden.

7. Das Bandonion in Krefeld.


Die seit 1834 von C. F. Uhlig in Chemnitz gebaute Konzertina gelangte auch zu Heinrich Band (1821-60) ins rheinlndische Krefeld. Dieser hatte 1843 eine "Instrumentenhandlung" erffnet, in welcher bald auch Konzertinas verkauft wurden, welche nach seinen Entwrfen im Tonumfang erweitert waren. Das die begrifflichen Abgrenzungen in dieser Zeit noch nicht fest ausgeprgt waren, zeigt eine von H. Band um 1855 herausgegebene Lernanleitung fr Bandonion, die noch als "Accordion"- Schule bezeichnet wurde. Fr 1856 ist der von H. Band eingefhrte Name "Bandonion" nachweisbar. Dies ist die originale Schreibweise des Instrumentes. Davon abweichende sind erst viel spter durch andere in Umlauf gekommen.

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Worin besteht nun der Unterschied zwischen einer Konzertina und einem Bandonion? Einzig im System, nach welchem zustzliche Tasten nebst Tnen zur Erweiterung des Tonvorrates am Manual angeordnet wurden. Bei den Herstellern der Konzertinas geschah dies in senkrechter, bei H. Band dagegen vor allem in waagerechter Richtung. Daraus ergibt sich, dass eine Konzertina hchstens 4 senkrechte Reihen aufweist, ein Bandonion hingegen bis zu 6. Ein Bandonion ist also eine nach H. Bands Konzept erweiterte Konzertina. Dieses kommt erstmalig bei der Erweiterung von 56 auf 60 Tne zum Einsatz. H. Band selbst verkaufte bereits Instrumente mit bis zu 130 Tnen. Aufbauend auf dem Tastatursystem von H. Band entstand spter auch das Modell mit 142 Tnen (Tangobandonion) sowie das Einheitsbandonion. Letzteres stellte ab 1924 den Versuch dar, die verschiedenen Bandonionsysteme zu vereinheitlichen, was jedoch fehlschlug. Hergestellt wurden all diese Modelle von vielzahligen Instrumentenbauern hauptschlich in Deutschland, wobei diese nicht auf ein Produkt festgelegt waren, sondern je nach Nachfrage Konzertinas, Bandonions, Akkordeons, aber auch Mundharmonikas produzierten. Die Industriestadt Chemnitz wurde durch C. F. Uhligs Wirken zum Ausgangsort der Herstellung. Die bedeutendste Herstellerregion von Konzertinas und Bandonions entwickelte sich nachfolgend zwischen Carlsfeld im Erzgebirge und dem benachbarten sogenannten Musikwinkel um Klingenthal im Vogtland in Sachsen. Produziert wurde gleichfalls in Berlin, Gera, Bitterfeld, Magdeburg, Zwickau, Waldheim (Sachsen), Mnchen, Wien und an anderen Orten.

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Diente die Bezeichnung Bandonion anfnglich nur zur Abgrenzung von den Griffsystemen der Konzertina, so wurde sie etwa ab 1900 vom Publikum vermehrt als Sammelbezeichnung fr Konzertina und Bandonion verwendet. Entscheidend fr die Benennung war nicht mehr das spezielle Tastatursystem von Heinrich Band, sondern lediglich das Einzeltonprinzip, die zweihndige Balgfhrung und das uere Erscheinungsbild.

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Wem verdankt nun das Bandonion seine Existenz?
Den grundstzlichen konstruktiven Aufbau entwickelte C. F. Uhlig aus Chemnitz an seiner dem Bandonion vorausgehenden Deutschen Konzertina. Auf H. Band gehen die Namensgebung in Verbindung mit seinem speziellen Rheinischen Tastatursystem zurck. Die ehemals zwei bedeutendsten Bandonionbaufirmen der Welt "Alfred Arnold" (AA) und "Ernst Louis Arnold" (ELA) in Carlsfeld, welche aus der dortigen Konzertinafabrik von C. Zimmermann hervorgegangen waren, sorgten mageblich fr die Verbreitung des Instrumentes.


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Die hauptschlich waagerechte Ausdehnung eines Bandonion- Manuales. Diesen 6 Reihen liegt das Rheinische Tastatursystem von Heinrich Band zugrunde. Hier gezeigt am 142-tnigen Bandonion.

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Produktionssttten in Deutschland Anfang des 20.Jh.

8. Gleichtnig oder chromatisch, diatonisch oder wechseltnig?


Der oberflchliche Gebrauch dieser Begriffe fhrt bei Laien, die sich fr Handharmonikas interessieren immer wieder zu Missverstndnissen. Oft wird anstelle von 'gleichtnig' der Begriff 'chromatisch' verwendet, und statt von 'wechseltnig' von 'diatonisch' gesprochen. Dies sind jedoch vllig verschiedene Sachverhalte. 'Chromatisch' und 'diatonisch' beschreiben einen musikalischen Aspekt, die Art des Tonvorrates eines Instrumentes. 'Gleich- und wechseltnig' sind dagegen baulich bedingte Funktionsmerkmale: Gleichtnig bedeutet, eine Taste bewirkt auf Druck und Zug den gleichen Ton durch zwei identisch gestimmte Stimmzungen in einer Kanzelle; bei wechseltnig erklingt dagegen jeweils ein anderer Ton.

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Im Unterschied zu diesem Konstruktionsmerkmal bezeichnet 'chromatisch' ein Instrument, welches neben den Tnen bestimmter Tonleitern noch andere (leiterfremde) Tne vorrtig hat, die nicht zu diesen Tonleitern gehren. Mit diesen kann das Spiel 'eingefrbt' (Chroma = Farbe) werden, im Gegensatz zu diatonischen Instrumenten (dia = hindurchfhrend, durch eine Tonleiter), welche nur ber die leitereigenen Tne einer(-iger) Tonleiter(n) verfgen. Die Begriffe 'diatonisch' und 'chromatisch' beschreiben die Art der vorhanden Tne bezglich des Tonvorrates, aber nicht ihre Tastenzuordnung, also ob auf einer Taste gleiche oder verschiedene Tne erklingen. Auf einem chromatischen Instrument knnen chromatische (erweiterte) Tonfolgen gespielt werden, die ber die 7 diatonischen Stammtne einer Dur- bzw. Moll-Tonleiter hinausgehen, welche ja nur einen Ausschnitt der 12 Tne einer Oktave darstellen. Dies kann aber auch jedes wechseltnige Instrument, sobald zu seinem Tonvorrat nicht nur leitereigene, sondern auch leiterfremde Tne gehren. 'Voll chromatisch' bedeutet, dass wie beim Klavier jede Oktave 12 Halbtonschritte, also lckenlos 12 Tne umfasst. Gleichton- Instrumente wurden im Gegensatz zu den wechseltnigen von Anfang an voll chromatisch gebaut (Engl. Concertina, Schrammelharmonika, Handharmonium, Symphonetta), so dass sich im Sprachgebrauch die (nicht korrekte) Gleichsetzung von chromatisch und gleichtnig einbrgerte. Da Wechselton- Instrumente lngere Zeit nur einen diatonischen Tonvorrat besaen, folgte hier analog die unzutreffende sprachliche Gleichsetzung von diatonisch und wechseltnig. Zwar werden diatonische Handharmonikas fast immer wechseltnig gebaut, doch ist z. B. die russische Harmoschka gleichtnig. Umgekehrt handelt es sich beispielsweise beim wechseltnigen Einheitsbandonion um ein voll chromatisches Instrument, dessen Tonvorrat wie bei einem Klavier durchgngig in Halbtonschritten aufgebaut, und somit nicht auf die Tne einzelner Tonleitern beschrnkt ist.

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Die russische Harmoschka: diatonisch und gleichtnig.

9. Musik von der Wscheleine: Die Griffschrift.


Wie oben dargelegt, entwickelten sich Konzertina und Bandonion mit wechseltniger Tastenbelegung. Diese folgt jedoch keinem logischen System. Es ist unmglich von einer Taste auf den Ton einer benachbarten zu schlieen, weil zwischen den Tasten keine regelmigen, wiederkehrenden Tonintervalle bestehen.

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Wie aber konnte ein solches Instrument dann zum Volksinstrument aufsteigen? Des Rtsels Lsung ist die Griffschrift (Zahlennotation). Um trotz der unbersichtlichen Tonanordnung beim Erlernen des Instrumentes eine notwendige Orientierung zu bieten, wurden die Tasten nummeriert. Der nicht logischen Tonbelegung der Tasten wurde eine logisch angeordnete Nummerierung beigefgt. Diese Nummern wurden als sogenannte Griffschrift (der zu greifenden Tastennummern) in den Lernmaterialien vor die Noten gesetzt. Ursprnglich als Lernhilfe gedacht, wurde die Griffschrift jedoch bald generell in alle Notenbltter bertragen, weil durch sie die Tne am Instrument logisch auffindbar wurden und zum Erlangen einer Spielfertigkeit das Erlernen der Notenschrift nicht mehr zwingend erforderlich war. Selbst Notenunkundige konnten mittels Griffschrift den richtigen Ton finden. Aber auch fr Notenkundige wurde es verlockend nur nach Tastennummern zu spielen, folgten diese doch, im Gegensatz zur Notenbelegung der Tasten, einem am Instrument nachvollziehbaren System. Und wenn Zahlen den Verkauf mehr frdern als Noten, werden sich auch die Hersteller diese Praxis nicht in den Weg gestellt haben.

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Die bliche Notierung eines Musikstckes reduzierte sich um 1900 soweit, dass nur noch eine Linie, die "Waschleine" brig blieb, an welcher die Zahlen "hingen", ergnzt um Zeichen fr die Tondauer und die gerade notwendige Balgrichtung. Die enorme Zeitersparnis fr das Erlangen der Spielfertigkeit, hatte natrlich ihre Kehrseite. Die Konzertina-, und Bandonionspieler konnten nicht von normalen Notenblttern vortragen, sondern bentigten fast ausnahmslos die Griffschrift. Diese musste zudem fr den jeweils verwendeten Instrumententyp vorliegen, damit die Tastennummern bereinstimmten. Es gab also fr ein und das selbe Musikstck extra Druckausgaben fr das Carlsfelder-, Chemnitzer- und Rheinische Tastatursystem (was noch nicht alle sind). Vor allem aber wurde die einfachste musiktheoretische Bildung unmglich, weil diese Noten und keine Tastennummern zum Gegenstand hat.

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Was im Rckblick kurios erscheinen mag, machte jedoch das Bandonion in Deutschland zu einem Volksinstrument. Erst durch die Griffschrift erzielten Konzertina und Bandonion ihre Breitenwirkung, weil durch sie das Wechseltonprinzip fr die Speilenden logisch beherrschbar wurde. Darberhinaus ermglichte die Griffschrift auch Notenunkundigen (und das war die groe Mehrheit) ein Instrument zu spielen, dessen Preis (im Unterschied zum Klavier) fr Arbeiter und kleine Angestellte (wenn auch unter Entbehrungen) erschwinglich war. Es war das 'Klavier der kleinen Leute', die bei den damaligen langen Arbeitszeiten und nur einem arbeitsfreien Tag in der Woche gar nicht ber die Zeit verfgt htten, welche das Erlernen des wechseltnigen Bandonions nach Noten auch heute noch erfordert. Man lernte Zahlen- statt Notenfolgen, weil es schneller zum angestrebten Ziel fhrte: in Verein oder Familie zur Freude und Geselligkeit musizieren zu knnen. Ohne den Behelf der Griffschrift htten die Wechselton- Instrumente ihre damalige weite Verbreitung nicht finden knnen. Erst diese bescherte einem eigentlich schwer erlern- und spielbaren Instrument eine groe Kuferschar.

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Im Umkehrschlu bedeutet dies allerdings, dass seine Popularitt vor allem von der Akzeptanz der Griffschrift abhngt. Doch diese ist fr eine musiktheoretische Ausbildung vllig unbrauchbar. Frher erwarben oft Erwachsene ein Bandonion, fr die meist der schnelle Erwerb der bloen Spielfertigkeit im Dienste eines Vereins im Vordergrund stand. Eine tiefere Musikausbildung war dagegen ein Privileg fr Kinder, deren Eltern ber die dafr erforderlichen Mittel verfgten. Heute bilden Musikschulen Kinder aus den verschiedensten Schichten aus, die von ihren Eltern aber nicht zum bloen Erwerb einer bestimmten Spielfertigkeit, sondern vor allem zur Aneignung musiktheoretischen Wissens auf Grundlage der Notenschrift dahin geschickt werden. Bei diesem Anspruch ist kein Platz mehr fr einen Notenersatz in Form der Griffschrift. Das wechseltnige Bandonion verlor dadurch sein logisches Behelfssystem, ohne welches der Lernaufwand um ein Vielfaches steigt.


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Noten gibt's hier keine. Wozu auch, sagten sich die Meisten, wenn's mit Zahlen leichter geht. Wechselton- Instrumente wurden auf Grund dieser lang- und weitverbreiteten Spielpraxis auch Zahlenbandonion genannt. Griffschriften (Tabulatoren) sind aber auch bei wechseltnigen Akkordeons und der Gitarre bekannt.

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"Die C-Dur Tonleiter lautet...,
das Notenspiel probieren und evtl. erlernen''...

10. Warum gibt es gleichtnige Instrumente?


Ein Instrument, bei dem sich die Tonbelegung der Tasten nicht durch wiederkehrende Verhltnisse logisch erschliet, sondern auswendig gelernt werden muss, ist nur bei geringem Tonumfang leicht erlernbar. Je grer der Tonumfang, desto umfangreicher der Lernaufwand. An Wechselton- Instrumenten mssen vier verschiedene Tonbelegungen (links, rechts fr Druck und Zug) erlernt werden. Kein Melodiesatz gleicht dem anderen. Jeder Akkordgriff, jede Umkehrung sind einmalig fr links, rechts und jede Balgrichtung. Allein zur Erlernung der Tonbelegung mssen rund 2 Jahre veranschlagt werden. Logisch aufgebaute Manuale ermglichen dagegen nicht nur das schnellere Beherrschen der Tonbelegung, sondern bieten sich wiederholende Griffmuster und bestenfalls sogar Fingerstze (Einsatz der gleichen Finger) beim Spielen. Zeiteinsatz und Energie der Lernenden mssen nicht fr eine langwierige, bloe Tonorientierung am Instrument verwendet, sondern knnen viel eher auf das Wesentliche, das eigentliche Musizieren gerichtet werden.

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So wie sich im Akkordeonbau das Gleichtonprinzip mehr und mehr durchsetzte, gibt es ab 1900 auch erste Versuche das Bandonion gleichtnig zu bauen und mit einem logischen Tastatursystem auszustatten. An anderen Handharmonikas wurde damit jedoch schon viel frher begonnen. Die Englische Concertina dutzender britischer Hersteller wurde von Beginn an, seit den 1830er Jahren, ausschlielich gleichtnig und mit logischen Tastatursystemen gebaut. Um das Jahr 1870 ist die "Wiener chromatische Harmonika", spter 'Schrammelharmonika' genannt, mit Gleichtonprinzip und logischer Tastatur (B-Griff) nachweisbar. Ihre Entwicklung reicht eventuell bis 1854 zurck. Sie wird zum Vorlufer aller heutigen Gleichton- Akkordeons. 1891 patentierte Dr. med. Franz M. Gerl aus Hindelang sein beidseitig gleichtniges Einzelton- 'Handharmonium'. Ebenfalls als Gleichton- Instrument wurde 1892 ein Vorlufer der Symphonetta zum Patent angemeldet. Ein gleichtniges Bandonion war nur folgerichtig. 1903 stellte Julius Zademack (1874-1941) ein erstes Modell vor. Dieses war Ausgangspunkt einer bestndigen Tftelei, welche 1925 im Modell 'Kusserow' mndete. 1920 entwickelte Hugo Stark (1873-1965) in Auerbach/Vogtl. sein 'Chromatiphon' nach dem Gleichtonprinzip und mit logischer Tastatur. Ab 1926 baute die Firma Schnherr u. Matthes (Olbernhau) das Modell 'Praktikal'. Auf beiden Seiten fand das 5-reihige C-Griff-System des Knopfakkordeons Verwendung, was 1996 von Norbert Gabla bei seiner Entwicklung des 'Hybridbandonions' in anderer Form wieder aufgegriffen wurde. Fr alle diese und viele ungenannte Gleichton- Modelle wurden neue Manuale verwendet, die bezglich der Tastenanordnung vollkommen anders als die des Wechselton- Bandonions gestaltet waren.

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Man stellte aber auch Gleichton- Instrumente auf der Basis eines wechseltnigen her. Dies geschah einerseits um eine aufwendige und teure Neukonstruktion zu umgehen, andererseits um aus klanglichen Grnden die Gre und den Aufbau des Instrumentes beibehalten zu knnen. Es musste lediglich dem Gleichtonprinzip folgend jede zu einer Taste gehrige Kanzelle mit zwei gleichgestimmten Zungen ausgestattet werden. Auf diese Weise konnte ein Wechselton- Modell bei berschaubaren nderungen kostengnstig und mit geringfgig anderer Klangfarbe als Gleichton- Instrument weitergebaut werden. Das in dieser Weise wohl meistgebaute System, ist das von Charles Pguri (1879-1930). Es gab jedoch noch viele weitere Entwrfe, Muster oder Kleinserien mit dem Ziel, aus einem Wechselton- Bandonion durch Stimmplattenaustausch und kleinere Abnderungen ein gleichtniges zu machen (zuletzt ab 2007 mit dem Modell von A. Birken).
Im Gegensatz zu diesen Wegen, bei denen eine Wechselton- Manualform verwendet wird, mssen fr eine vllig neue Manualform nicht nur Stimmplatten getauscht, sondern die gesamte Tastaturmechanik, Stimmstcke, Gehuserahmen und -decke usw. neu gestaltet werden, was natrlich erhebliche Kosten verursacht. Der Preis eines entsprechenden Musters kann dem von zehn in Serie gefertigten Instrumenten entsprechen.


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2 'Symphonettas' im Einsatz. Der Vorlufer dieses Tischinstrumentes mit 2 Blgen wurde 1892 entwickelt.

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Ein Wechselton- Bandonion wurde durch eine neue Tonbelegung der Manuale in ein gleichtniges gewandelt. Charles Pguri ersann diesen Weg um 1925. Das Instrument im Bild wurde um 1960 gebaut.

11. Tastatursysteme oder die Quadratur des Kreises.


Fr Wechselton- und Gleichtonmanuale gilt gleichermaen, die eine, optimale Tastatur gibt es nicht. Die Bewertung ist stets abhngig von den Prioritten des Spielenden, hauptschlich den Musikstilen, welche bevorzugt werden. Tastatursysteme erleichtern meistens entweder das Melodiespiel oder die harmonische Begleitung. Beim Melodiespiel sollen Tonfolgen bequem, auch gebunden und mehrstimmig spielbar sein. Bei der harmonischen Begleitung stehen die Tonkombinationen der Akkorde im Mittelpunkt. Das einfachste Begleitschema ist der Vorschlagbass mit Nachschlagakkord (um-ta-ta; ein Basston, der vor nachfolgenden Akkorden erklingt). Auf einem Harmoniemanual liegen diese Tne gnstig zu greifen beieinander. Auf einem Melodiemanual knnen sich dagegen Vorschlag und Nachschlag weiter auseinander befinden, so dass vom 'um' zum 'ta' grere Entfernungen berbrckt werden mssen. Umgedreht wird Melodiespiel auf einem Harmoniemanual anstrengend oder unmglich, wenn Tonfolgen Zick-Zack-Kurse oder Fingerkreuzungen, also akrobatische Hchstleistungen erfordern. Dies wre nachteilig bei der Wiedergabe klassischer Klavier- und Orgelstcke. Hinzu kommen noch unterschiedliche Hand- und Fingergren, welche in die Beurteilung eines Manualsystems mit einflieen. Wer die untersten und obersten Tasten der ueren Reihen nur unter Mhen erreicht, wird eine Tastatur nicht lieben lernen, ganz gleich, was sie sonst bietet.

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Im letzten Punkt unterscheiden sich z. B. Konzertina und Bandonion. An Ersterer besteht die grte Spannweite zwischen oben und unten, bei Letzterem geht es weit nach auen. Lautete in vergangener Zeit die Gretchenfrage Chemnitzer-, Carlsfelder,- oder Rheinisches System, wird heute in erster Linie zwischen Wechselton- und Gleichton- Manual abgewogen. Gilt Ersteres manchen als unabdingbare Voraussetzung fr das Bandonionspiel berhaupt, verstehen andere dessen Empfehlung fr den Laienbereich als Aufruf zu Zeitverschwendung, Abschreckung Interessierter und der Beerdingung des Instrumentes in absehbarer Zukunft - zumindest in Deutschland. Neben diesen "existenziellen" Ansichten geht es bei der Wahl zwischen Wechsel- und Gleichtonmanual um deren Spielbarkeit, den Lernaufwand und die Klangfarbe des Instrumentes, in welchem sich das Tastatursystem befindet.


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12. Warum gerade Bandonion?


Jede Instrumentenart besitzt ihre eigenen Reize. In dieser Abhandlung ber das Bandonion sei es jedoch gestattet, dessen Eigenheiten besonders hervorzuheben. Alle Ziehharmonikas mit ihren Durchlagzungen vereinen Eigenschaften vllig verschiedener Instrumententypen. Einerseits kann wie bei Klavier, Cembalo und Orgel mehrstimmig gespielt und das Melodiespiel selbst harmonisch begleitet werden. Darberhinaus ist eine dynamische Tongestaltung mglich, wie sie sonst nur mit Streich- und Blasinstrumenten erzielt werden kann. Diese Kombination von Mehrstimmigkeit, Begleitung und dynamischer Tongestaltung ist an Ziehharmonikas einzigartig und stellt Mglichkeit und Herausforderung zugleich dar. Diese  Eigenschaften ermglichen auch einem Solomusiker einen fllenden Vortrag. Bandonion und Konzertina besitzen im Gegensatz zum Akkordeon auerdem beidseitig Einzeltonanlagen, da sich C. F. Uhlig und C. Wheatstone entschieden hatten, Instrumente ohne Fertigakkorde zu bauen. Auch die linke Hand soll ber den gesamten Tonvorrat der linken Seite Einzeltne spielen knnen. Ein Standardbass- Akkordeon begngt sich mit weniger, was unter anderem seine weite Verbreitung erklrt. An diesem muss zudem die anspruchsvolle Balgarbeit von einer Hand gemeistert werden, whrend am Bandonion dafr beide Hnde zur Verfgung stehen und eine kontrolliertere Balgfhrung ermglichen. Weiterhin lt sich das Instrument in einer vllig entspannten Krperhaltung spielen. Den Armen werden keine anstrengenden Spielstellungen abverlangt, denn das Instrument ruht praktisch und bequem auf den Oberschenkeln.

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Konzertina und Bandonion knnen einen unverwechselbaren Klang erzeugen, der sich auch deutlich vom Akkordeon unterscheidet. Umstreichen die Tne eines Akkordeons die Ohren, wie eine verschmuste Katze die Beine, so kommen Konzertina und Bandonion mit mehr Abstand daher. Ihr Klang wirkt etwas sprder, schrfer und direkter als der weiche, gefllige Akkordeonklang. Allerdings ist die Gre dieses Unterschiedes abhngig von der Bauart des Bandonions, welche den Vorlieben der Spielenden und ihrem Publikum folgt. Wesentlich beeinflusst wird die Klangfarbe von der Anzahl der Chre und wie diese zueinander gestimmt sind. Einchrige Instrumente knnen gut fr die Gehrbildung bei Kindern verwendet werden, klingen aber 'nackt' und sind daher unblich. Zweichrige verfgen dagegen ber eine ausreichende Grundflle. Sie sind (ohne Schwebung) klar, scharf und kontrastreich. In den hheren Tnen fast schrill. Wie eine Violine kann ihr Klang durch Mark und Bein gehen, oder gar das Herz zerreisen. Nicht umsonst ist dies die gewnschte Klangfarbe des Tango mit seinen sehnschtigen Tnen voll unerfllter Hoffnung und enttuschter Liebe, wie es in den Texten der Tangomusik besungen wird - melancholisch, traurig oder aufbrausend und liebestoll. Kurz - Tango ist keine Musik, bei der man sich hufig vergngt jauchzend auf die Schenkel klopft, wie etwa bei Polka oder Schuhplattler. Diese wurden im Gegensatz zum Tango frher vor allem in Sddeutschland vorzugsweise mit auf Schwebung (minimal abweichend) gestimmten Chren vorgetragen. Auch das Gleichton-Bandonion von Charles Pguri wurde fr die franzsiche Musette meist auf Schwebung gestimmt. Ein Schwebeton ist aber insbesondere mit den Klangvorstellungen in der klassischen Musik und des stark rhythmusbetonten Tango mit seiner charakteristischen stoweisen (staccato) Spielweise unvereinbar. Jedoch sollte ein Bandonion nicht daran gemessen werden, ob es ohne oder mit Schwebeton erklingt. Eher stellt sich die Frage, ob eine Schwebung zur dargebotenen Musik passt. Wird allerdings auf eine Schwebestimmung verzichtet (wie heute berwiegend blich), dann entfaltet ein Bandonion seinen eigenartigen Klang am deutlichsten. An Instrumenten, bei denen mehr als zwei Chre zusammen erklingen, geht dieser wieder ein Stck weit verloren, denn die Klangfarbe wird weicher, orgelhnlicher, verschwommener, was durch eine Schwebung noch zustzlich verstrkt wird. Deshalb kommen solche Instrumente meist solo oder nur in kleinen Formationen zum Einsatz, da sie sich in greren Kapellen mangels Klangkontrastes schlecht durchsetzen knnen.

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Neben dem unverwechselbaren Klang eines Bandonions seien letztlich noch zwei nicht musikalische Aspekte erwhnt: seine Gre und Gewicht. Ein Bandonion lsst sich bequem transportieren. Wer ein Standardbass- Akkordeon mit 96 oder gar 120 Bssen tragen durfte, wird den Luxus eines Instumentes in Handkoffergre gewichten knnen, zumal mit diesem Einzelton- Instrument spielerisch potenziell mehr mglich ist. Einzelton- Akkordeons bieten diese Mglichkeiten zwar auch, erfordern dafr aber an den meist gebruchlichen Konvertermodellen ein Mehrgewicht an Mechanik sowie deutlich grere Gehuse. In welchem Verhltnis dies zu den eigenen musikalischen und klanglichen Vorstellungen steht, muss jeder selbst abwgen.


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Bild Gran Orquestra Carambolage aus Deutschland, Leitung: Jrgen Karthe,
Ein weltweit seltenes Hrerlebnis: Tango gespielt von einem Bandonion- Orchester (gegrndet 2011).
(youtube.com)

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Vor allem in Sddeutschland beliebt - der Schwebeton. Vermutlich auch bei den 'Marquartsteinern'
um 1912. (Aus "Snger- u.Musikantenzeitg." 1986)

13. Bandonion? Was ist das denn? Fragen von heute.


Diese Frage mag berspitzt klingen, doch leider entspringt sie vielfachen Alltagserfahrungen. In Deutschland knnen nur noch Wenige mit dem Begriff Bandonion eine Vorstellung verbinden. In einem Bereich gilt das natrlich nicht - dem der Tangomusik. Das Bandonion lebt und steht in deren Mittelpunkt und symbolisiert sie. Vielfltige nationale und internationale Aktivitten erreichen einen groen Kreis von Tangofreunden. Die Tangomusik hat das Instrument ber die letzten Jahrzehnte gerettet und hauptschlich durch die Tangomusik erfhrt es noch eine nennenswerte ffentliche Wahrnehmung. Das ist gut so, hat aber auch seine Kehrseite. Das Bandonion wird, wenn berhaupt, als reines Tangoinstrument wahrgenommen. Von seiner Verwendung ber diesen Bereich hinaus haben nur noch wenige Kenntnis. Es verschwindet gewissermaen in einer Schublade. Ein Interesse fr das Instrument steht oder fllt mit der persnlichen Einstellung zur Tangomusik.

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Doch das Bandonion auf den Tango einzugrenzen, wird seinen vielfltigen Spiel- und Ausdrucksmglichkeiten nicht gerecht. Mit den spielerischen Mglichkeiten eines Klavieres durchaus vergleichbar, kann es in unterschiedlichsten Musikstilen Verwendung finden. Klassische Klavier- und Orgelwerke knnen ein reiches Bettigungsfeld fr Bandonionspieler sein. Stellvertretend sei auf diesem Gebiet Rene Marino Rivero (Uruguay) mit seinem klassischen Repertoire erwhnt. Selbst im Bereich des Jazz wird von Dino Saluzzi (Argentinien) die Vielfalt des Instrumentes demonstriert. Bei Per Arne Glorvigen aus Norwegen kann die komplette musikalische Balgweite des Bandonions erlebt werden. Und die traditionellen Mglichkeiten in der Volks- und Unterhaltungsmusik verstehen sich von selbst. Ein groes und dankbares Publikum fnde sich auf Volksfesten, in Biergrten, beim Wandern, sowie bei Anlssen in Familien- und Freundeskreisen. Nur - das Instrument ist (zumindest in Deutschland) dort leider nie zu hren. Abgesehen von der im Vergleich zu frher vielerorts geringen Prsenz von Laienmusik berhaupt, was zum Groteil unserer technisierten Welt geschuldet sein mag, stellt sich die Frage nach den Grnden fr die heutige Abwesenheit des Bandonions in Deutschland.

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Warum ist ein Instrument, das einst fester Bestandteil der Alltagskultur war, heute in Deutschland fast unbekannt und kaum noch anzutreffen ? Dafr gibt es mehrere Grnde. Den ersten Einschnitt brachte um 1930 die massenhafte Einfhrung des viel leichter erlernbaren Piano- Akkordeons, dem die unbersichtliche Vielzahl der verschiedenen Konzertina- und Bandonionmodelle gegenberstand. Auch mit der verstrkten Hinwendung zur Notenschrift verloren die dabei schwer erlernbaren Wechselton- Instrumente an Akzeptanz. Weiterhin vernderte sich ab 1920 durch die Einflsse des Jazz der Musikgeschmack nachhaltig. Die Entscheidung, ob Piano- Akkordeon oder Bandonion wurde dadurch auch zu einer Generationenfrage. Ganz besonders muss jedoch bercksichtigt werden, dass Bandonionmusik in Deutschland Vereinsmusik war. Die Bandonionvereine waren die mageblichen Orte zur Verbreitung des Instrumentes. Sie dienten aber nicht nur dem musikalischen Zweck, sondern erfllten auch stets einen sozialen. Die frhere Vielzahl der Konzertina- und Bandonionspieler erklrt sich nicht allein durch das Instrument, den musikalischen Aspekt, sondern vor allem durch die soziale Funktion der Vereine unter Arbeitern, Kleingewerblern und einfachen Angestellten. Bei deren Entscheidung fr dieses Instrument waren nicht nur musikalische Vorstellungen, sondern oft ihr soziales Umfeld magebend. Egal wie die Gewichtung zwischen musikalischem Anspruch und geselligem Beisammensein in den einzelnen Vereinen ausgefallen sein mag, die Vereine bildeten den existentiellen Rahmen fr die weite Verbreitung des Instrumentes (nheres bei Graf). Die meisten waren aber mit ihrem Festhalten an der Griffschrift, den oft mangelnden musiktheoretischen Kenntnissen sowie infolge ihrer Altersstruktur weder fhig noch willens sich neuen Herausforderungen zu stellen. Sie verkrperten mit ihrem berwiegend aus der Kaiserzeit stammenden Spielgut keine Modernitt, was in dieser Zeit rasanter technischer, kultureller und politischer Vernderungen nicht ohne Folgen fr das uere Erscheinungsbild des Instrumentes und somit die Nachwuchsgewinnung bleiben konnte. Die 1924 gegrndete reichsweite Organisationsstruktur der Bandonionbewegung zerbrach auch infolge dieser Gegenstze bereits nach 10 Jahre wieder. Der bald folgende zweite Weltkrieg riss auch in den rtlichen Musikvereinen viele Lcken. Die enge Zusammenhang zwischen Bandonion- Vereinen und der Verbreitung des Instrumentes hatte zur Folge, dass mit einem Rckgang der Vereine auch der des Instrument verbunden war.
Zustzlich zum Schwinden der Vereine verursachten die Kriegsauswirkungen auch noch das Ende der Produktionsstrukturen der Hersteller, deren Hauptzentren sich nun in der sowjetischen Besatzungszone befanden. Infolge der dortigen Enteignungen wanderten viele Firmeninhaber und Produktionsleiter in den Westen Deutschlands ab, whrend die hochspezialisierte Fachbelegschaft im Osten zurckblieb. Beide konnten in der Folgezeit den fehlenden Teil nicht wirklich ersetzen.

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Aber neben diesen Faktoren des Instrumentenumfeldes mssen die Grnde fr die heutige Abwesenheit des Bandonions im Vergleich zur Prsens des Akkordeons auch am Instrument gesucht werden. Denn Klingenthal und Carlsfeld bleiben in der DDR Produktionszentren der Musikindustrie. Doch die Bandonionproduktion luft bald aus - zugunsten des Akkordeons. Der VEB Klingenthaler Harmonikawerke belieferte weite Teile Osteuropas mit Weltmeister- Akkordeons. Bei entsprechender Nachfrage htte auch das Bandonion in der DDR weitergebaut werden knnen. Diese Nachfrage bestand aber nicht mehr. Dies betraf nicht nur die Hersteller im Osten, wo Nachfrage bekanntlich kein zwingendes Kriterium der Planwirtschaft darstellte, sondern auch die in Westdeutschland und West-Berlin.


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Bild Jazz - in Polen, wo sonst ?
Dino Saluzzi und Familie auf dem 'Festiwal Jazz na Starwce' von 2008.

(youtube.com)

14. Vom Hoch ins Tief.


Ein Akkordeon ist vergleichsweise leicht erlernbar, wenn es gleichtnig ist und eine logisch aufgebaute Tastatur besitzt. Konzertina und Bandonion waren ebenfalls schnell erlernbar, wenn von der Nummerierung der Tasten und der darauf aufbauenden Griffschrift Gebrauch gemacht wurde. Diese war bis in die 1930er Jahre beim Wechselton- Bandonion der Standard. Notenspieler waren die Ausnahme. Die Griffschrift war das logische Behelfssystem der wechseltnigen Instrumente, wie  noch heute Grifftabellen das Gitarrespielen erleichtern. Mit der zunehmenden Hinwendung zum Notenspiel auch im Laienbereich und der damit verbundenen Abkehr von der Griffschrift trat der sehr hohe Lernaufwand einer Wechselton- Tastatur zu Tage. Instrumente werden oft empfohlen und eine schwere Erlernbarkeit ist keine gute Werbung. Dies mag unter musikalischen Gesichtspunkten kein Argument sein, fr die Verbreitung eines Instrumentes ist es neben dem Preis ein entscheidendes. Doch obwohl es ab 1925 auch leichter erlernbare Gleichton- Instrumente gab, sind auch diese nicht mehr prsent. Deren Entwicklung kam zu spt, denn um 1930 lief die Vermarktung des Standardbass- Akkordeons bereits auf Hochtouren, in deren Folge das Bandonion stark an Akzeptanz verlor. Wer sich der Notenschrift verpflichtet fhlte, griff der allgemeinen Mode folgend, lieber gleich zum Akkordeon, als sich ber die Existenz eines neuen, gleichtnigen Bandoniontyps den Kopf zu zerbrechen. Die Zeit fr das gleichtnige Bandonion war viel zu kurz, als dass es sich htte als Alternative zum wechseltnigen etablieren und eventuell von dessen einsetzenden Niedergang abkoppeln knnen. Infolge der viel geringeren Produktionszahlen von Gleichton- Instrumenten existiert heute kein entsprechender Gebrauchtmarkt fr Einsteiger. Bei Neupreisen ab 4500 Euro stellt dies auch fr ein musikalisch potentes Instrument ein erhebliches Hindernis seiner Verbreitung dar. Ein Gebrauchtmarkt besteht nur fr Wechselton- Instrumente.

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Die ab 1990 in Sachsen neu gegrndeten Firmen im Bandonionbau knpften marktbedingt dort an, wo in den 1940er Jahren der damalige Endpunkt erreicht war - am Tangomarkt mit seiner traditionellen Ausrichtung auf Wechselton- Instrumente. Einen anderen, wie etwa der Volks- und Unterhaltungsmusik gab es um 1990 fr das Bandonion nicht mehr. Der Tangomarkt bescherte schon in den 1930er Jahren vor allen der Firma Alfred Arnold ein Produktionshoch. Nach Argentinien wurden ber 30.000 Instrumente exportiert, whrend zur selben Zeit in Deutschland die Umstze bereits zurckgingen. Die Tangomusiker waren ein willkommener Absatzmarkt, was sie zum Mittelpunkt des Interesses von Herstellern und Hndlern machte - bis heute. Von fast allen Tangomusikern wird jedoch das wechseltnige Bandonion als alternativlos angesehen. Mit der heutigen marktbedingten Werbung fr hauptschlich diesen nur mit hohem Aufwand erlernbaren Bandoniontyp wird vielen Interessierten der Weg zum Instrument verstellt, die diesen mit einem Gleichton- Modell mit logischer Tastatur vielleicht gehen wrden. Konkret bedeutet dies, dass auf den Herstellerseiten z. B. das einst bekannte Kusserow- Bandonion nirgends in der Produktpalette Erwhnung findet. Wer sich fr das Bandonionspiel interessiert, aber mit Wechselton- Instrumenten nicht anfreunden kann, dem ist leider eine der brauchbarsten Alternativen nicht sichtbar. Die letzten 20 Jahre zeigen, dass mit der vordergrndigen Bewerbung wechseltniger Instrumente sich das Spielinteresse am Bandonion in Deutschland nicht vergrert hat. Von einer Wiederbegegnung im Alltag ganz zu schweigen.

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Wer will bei diesem Anblick noch Bandonion spielen? Neben der leichteren Erlern- und Spielbarkeit sorgte auch die Vermarktung der Fa. Hohner fr die rasante Verbreitung des Piano-Akkordeons. Es verkrperte gegenber dem Bandonion Modernitt. Im Bild die Ahrens- Schwestern, ein damals sehr bekanntes Akkordeon- Quintett. (um 1938)

 Quellen:

  • Lckhoff, Walter: "ber die Entstehung der Instrumente mit durchschlagenden Zungenstimmen und die ersten Anfnge des Harmoniumbaues" in 'Zeitschrift fr Instrumentenbau' 1901
  • Kinsky, Georg: "Katalog des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer in Cln" 1910
  • Sachs, Dr. Curt: "Zur Frhgeschichte der durchschlagenden Zunge" in 'Zeitschrift fr Instrumentenbau' 21.8.1913
  • Naumann, Ernst Guido: "Die geschichtliche Entwicklung der Balginstrumente" in 'Die Volksmusik' 1942/43
  • Roth, August: "Geschichte der Harmonika, Volksmusikinstrumente" 1954
  • Dunkel, Maria: "Bandonion und Konzertina" 1987, Musikverlag Katzbichler
  • Eckstaedt, Aaron: "Beitrag zu einer Soziologie der Handharmonikainstrumente" 1991,
    www.aaroneckstaedt.de
  • Oriwohl, Karl: "Das Bandonion" 1996, Musikverlag Ralf Jung
  • Graf, Hans-Peter: "Entwicklungen einer Instrumentenfamilie: Der Standardisierungsproze des Akkordeons" 1998, Verlag Peter Lang
  • Staatliches Institut fr Musikforschung und Musikinstrumenten-Museum Berlin: "In aller Munde"  (Austellungskatalog) 2002, Herausgeber: Conny Restle
  • Netzseite von Robert Gaskins: www.concertina.com