1. Sheng, Maultrommel und der Zeitgeist.


Konzertina, Bandonion und Akkordeon bilden die Instrumentenfamilie der Handharmonikas (Ziehharmonika). Ihre Tonerzeugung, wie auch die der Mundharmonika, beruht auf durchschlagenden Zungen, welche bereits von zwei sehr alten Instrumenten bekannt sind: der seit mehr als 3000 Jahren in China und Südostasien benutzten Mundorgel Sheng und der in vielen Kulturen verwendeten Maultrommel (Brummeisen). Letztere ist in Europa bis in keltisch-römische Zeit nachgewiesen.

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Das Sheng lernte der Physiker C. G. Kratzenstein aus Wernigerode in St. Petersburg kennen. Er nutzte diese Art der Tonerzeugung bei seinen Versuchen zur künstlichen Erzeugung von Sprechlauten (1770-80). Ein Bekannter von ihm, der Orgelbauer Kirschnigk, begann um 1780 dank der Versuche und Erkenntnisse Kratzensteins, Tasteninstrumente mit durchschlagenden Zungen zu bauen. Sein Gehilfe Rackwitz wiederum brachte diese Ideen zu Abt Vogler (ein Lehrer von Carl Maria v. Weber) nach Deutschland, welcher sie in den Orgelbau einführte (z. B. 1792 bei der Orgel des Karmeliter-Klosters zu Frankfurt am Main). Orgeln wurden zwar schon seit Jahrhunderten gebaut (auch in kleinen, tragbaren Größen als Portative und Regale), allerdings konnte die Lautstäke einer einzelnen Pfeife nicht dynamisch gestaltet werden. Nur an größeren Orgeln war durch das Zusammenfassen mehrerer Pfeifen zu Chören oder das Öffnen und Schließen von Schallabdeckungen die Lautstärke zumindest stufenweise veränderbar.

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Das neue Klangideal um 1800 war jedoch der singende Ton, der gewissermaßen als Ausdruck der Gefühle, in Lautstärke und Dauer veränderbar sein sollte, wie bei Gesang und Geige. Im Gegensatz zu der vormals populären, aber statisch klingenden Laute und dem Cembalo, begeisterte jetzt das An- und Abschwellen eines Tones die Hörer. Auf diese Weise beförderte der Zeitgeist die Verbreitung der Durchschlagzunge (auch Tonfeder genannt) zuerst als zusätzliche Stimme in Orgeln, dann 1810 in der "Aeoline" von Eschenbach und Schlimmbach in Bad Königshofen, 1821 in Anton Haeckels "Physharmonika" in Wien, bis zum erstmalig als "Harmonium" bezeichneten Instrument des französischen Orgelbauers Debain (1842). Diese, sowie weitere ungenannte Entwicklungen sind rein äußerlich mit heutigen Klavieren vergleichbar und wurden von einem Tretbalg mit Wind versorgt. Einige dieser Instrumente, wie die Physharmonika, stellte man auch schon in kleinen, armgerechten Modellen her, an denen eine Hand spielte und die andere den Balg betätigte.
In diese Zeit fällt auch die Verbreitung eines weiteren Musikinstrumentes mit Durchschlagzungen - die Mundharmonika. Um 1825 wird mit dieser bereits rege gehandelt. Anfangs mit nur wenigen Tönen ausgestattet und an Spazierstöcken und dergleichen Alltagsgegenständen angebracht, war sie jedoch in ihrer ersten Zeit eher kurioses Spielzeug als Musikinstrument. Bevor die ersten Handharmonikas erfunden wurden, hatten Durchschlagzungen also bereits zu zwei unterschiedlichen neuen Instrumentenarten geführt : den an Klavier und Orgel orientierten Harmonikavarianten und dem Blasinstrument Mundharmonika.


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2. Wer hat's erfunden?


Um die Familie der Handharmonikas (Handzug-/Handbalginstrumente) zu begründen, bedurfte es zweier Veränderungen an den schon mehrere Jahrhunderte in Gebrauch befindlichen Handorgeln (Portative). Erstens mussten an die Stelle der bisher üblichen Pfeifen durchschlagenden Zungen treten. Kurz nach 1800 war dies bei Aeoline und Physharmonika geschehen. Zweitens mussten die bisher getrennten Instrumententeile: das Manual, die Tonerzeuger und der Balg, zu einer Einheit verwachsen, um das Bewegen des Balges so in das Musizieren einzubeziehen, dass für dessen Betätigung nicht mehr eine Hand (die dadurch für das Spielen nicht eingesetzt werden konnte), eine zweite Person oder Pedale nötig waren.

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Christian Friedrich Ludwig Buschmann aus Friedrichsroda in Thüringen, Sohn eines Instrumentenbauers, machte um 1822 einen entscheidenden Schritt in diese Richtung. Buschmann hatte bereits eine von ihm 'Aura' genannte Mundaeoline mit mehreren Stimmzungen gebaut, die wie eine Mundharmonika angeblasen wurde. Er versah diese Aura mit Ventilen und verband sie mit einem Balg, so dass mit dessen Druckwind die Töne erzeugt werden konnten. Da Tasten und Balg nun eine bauliche Einheit bildeten, waren sie mit einer Hand bedienbar. Die bereits lange bekannten Balginstrumente Portativ und Regal mit bisher getrennter Tasten- und Balgbedienung (jeweils eine Hand, bzw. mit Hilfsperson am Balg), konnten sich nach diesem Prinzip zu neuartigen Handzuginstrumenten wandeln, die unter Verwendung der Durchschlagzunge die Gestaltung des Einzeltones und somit ein zeitgemäßes ausdrucksstarkes Spiel ermöglichten. Buschmann nannte seine Entwicklung "Handaeoline", bald auch "Concertina". Die Mitglieder der Familie Buschmann waren nicht nur Instrumentenbauer, sondern auch Vortragskünstler, die auf ihren vielen Konzertreisen durch Europa auch ihre neuesten Entwicklungen mitführten und diese einem breiten Publikum vorstellten, so dass Nachahmungen und Weiterentwicklungen ihrer Ideen nicht lange auf sich warten ließen.

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Zur gleichen Zeit gelang Anton Haeckel in Wien 1821 eine entscheidende Verbesserung der Durchschlagzunge. Er befestigte diese asymetrisch an ihrem Rahmen, also nicht wie bisher üblich mittig im Schwingungskanal, sondern auf einer Seite der Stimmplatte. Sein Patent betraf "...dünne Blättchen, welche an einem ihrer Enden an ein Messingblech befestiget sind; das mit einem dem Blättchen gleichen Ausschnitte versehen ist...". Zwar gaben diese Stimmzungen (im Gegensatz zu den dem Sheng und der Maultrommel nachgebildeten symetrischen) Töne nur noch bei einer Windrichtung von sich, dafür aber mit bisher nicht erreichter Klanggüte und Lautstärke. Er verbaute diese neuartigen Stimmzungen in der von ihm entworfenen Physharmonika, einem klavierähnlichen Druckwindinstrument mit Pedalbedienung des Balges. Seine Stimmzungenkonstruktion wurde schnell zum Standard. Es handelt sich also um verschiedene Neuerungen mehrerer findiger Köpfe, die zusammen die neue Instrumentenfamilie der Handharmonikas ermöglichten.


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Fuß einer Sheng-Pfeife mit durchschlagender Zunge.

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Christian Friedrich Ludwig Buschmann (1805-64).

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Die asymetrisch befestigte Zunge eines Mélophons. Die Zunge liegt in ihrer Ruhestellung an einem Ende des Schwingungskanals, in den sie bei Windzufuhr hineinschwingt.

3. Cyrill Demian (Wien) und Charles Wheatstone (London).


Buschmanns Schlüsselidee folgend, entwickelten Cyrill Demian und Charles Wheatstone (1802-1875) Handharmonikas, die in ihrer Zweckbestimmmung recht unterschiedlich waren. Demian meldet 1829 in Wien ein "Accordion" zum Patent an und bot den Käufern seines ersten Modells 5 wechseltönige Tasten für die linke Hand (die rechte bediente den Balg), mit denen 5 vorgefertigte Akkorde (Mehrklänge: 3 Dur- und 2 Septakkorde) gespielt werden konnten.

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Wheatstone baute um 1833 in London eine "Concertina" mit 24 gleichtönigen Tasten verteilt auf beide Hände - alles Einzeltöne, die im Gegensatz zu Demians diatonischen Tonvorrat eine chromatische Tonfolge bildeten. Das Instrument war als Melodieinstrument konzipiert und sollte sich mit der Violine messen. Demians "Accordion" war dagegen für die harmonische Akkordbegleitung von Gesang gedacht. Es wurden also ein Melodie- und ein Akkordinstrument getrennt entwickelt - beides in einem wird wenig später folgen. Doch schon hier am Beginn der Entwicklung stehen die beiden verschiedenen Konzepte: wechseltönig und gleichtönig.


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4. Warum waren die ersten Handharmonikas wechseltönig?


Durch das Verlagern der Stimmzungen in den Balg, kann jetzt in zweifacher Weise Wind zur Anregung der Zungen genutzt werden: beim Auseinanderziehen des Balges einströmender, und bei dessen Zusammendrücken ausströmender. Die Stimmzungen sind in Kanzellen (Kammer, Kanal) aus Holz eingebaut, deren Windzufuhr über die Tasten gesteuert wird. Werden in die zu einer Taste gehörende Kanzelle zwei Zungen verschiedener Tonhöhe so eingebaut, dass eine bei Druck- und die andere bei Saugwind anspricht, können mittels einer Taste zwei verschiedene Töne abgerufen werden. Der Ton wechselt in Abhängigkeit von der Bewegungsrichtung des Balges - die Taste ist wechseltönig belegt. Trifft dies auf die Mehrzahl der Tasten zu, wird ein Instrument als wechseltönig bezeichnet.

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Diese Bauweise entspringt keinen musikalischen Erfordernissen, sondern ermöglicht eine kostengünstige Herstellung, da ein Tonvorrat mit der geringstmöglichen Anzahl an Tasten und nachfolgender Mechanik auf kleinstem Raum untergebracht werden kann. Denn zwei verschiedene Töne erfordern nur einen Tastenmechanismus und eine Kanzelle. Soll dagegen jeder Ton für beide Balgrichtungen spielbar sein, wäre die doppelte Anzahl von Zungen, Kanzellen und Tasten erforderlich, was für den Käufer einen höheren Preis, aber keinen größeren Tonvorrat bedeuten würde. (Besonders die Stimmplatten mit den Zungen stellten durch ihre aufwendige Herstellung einen erheblichen Kostenfaktor dar. Deren maschinelle Fertigung gelang erst ab 1878 (Graf, S.114).) Cyrill Demian nutzte diese ökonomischen Vorteile bei der Entwicklung seines Accordions, zumal es für die Spielbarkeit von Akkorden keine Einschränkungen bedeutete. Im Gegenteil - praktisch für das Spiel war die wechseltönige Belegung der Akkordtasten mit oft auftretenden Harmoniefolgen. Mit einer Taste konnte so z. B. nach der Dominante durch bloßen Balgwechsel die Tonika gespielt werden. Für die häufigste harmonische Schlusswendung konnte der Finger auf der selben Taste verbleiben.


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Die mit einer Stimmplatte und 10 Zungen abgedeckten Kanzellen für 5 Tasten einer ganz frühen Konzertina. Die sichtbaren Zungen erklingen beim Zusammendrücken des Balges (Druckwind), die durch Belederung verdeckten beim Auseinanderziehen (Saugwind). Die Lederstreifen sollen unnötigen Windverlust über die Zungen der stummen Balgrichtung vermeiden. Auf der Rückseite der Stimmplatte befinden sich nochmals 5 Leder für die sichtbaren Zungen.

5. Die Deutsche Konzertina aus Chemnitz.


Das Herstellungszentrum der frühen Instrumente mit Durchschlagzunge war Wien. Mundharmonikas, die Physharmonika und auch das erste Accordion wurden von Instrumentenbauern dieser Stadt gefertigt. Durch den Handel gelangten diese in andere Regionen und wurden dort nachgebaut oder als Anregung für eigene Entwicklungen genutzt. Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) beschäftigte sich um 1830 als Instrumentenmacher in Chemnitz mit der Verbesserung der Handaeoline von F. Buschmann und dem Accordion von C. Demian. Sein viereckiges Instrument besaß anfangs beidseitig je 5 wechseltönige Tasten. Es gab jedoch (wie schon bei C. F. Buschmann) keine vorgefertigten Akkorde, sondern nur Einzeltöne, was in Gegensatz zu Demians 'Accordion' den Zweig der 'Deutschen Konzertina' begründete, wobei diese Eigenbezeichnung erst später Anwendung fand. Diese Einzeltöne waren jeweils nur in einer Balgrichtung (entweder Zug oder Druck) abrufbar, da für jeden Ton nur eine Stimmzunge eingebaut war. Schon um 1836 wurde der Tonumfang auf 40 Töne (beidseitig je 10 wechseltönige Tasten) erhöht und umfasste 2 Tonarten, z. B. C- und G-Dur. Zwischen linker und rechter Seite klaffte noch eine Tonlücke von 4 Tönen, doch bereits 1840 ergänzten sich am 56-tönigen Modell die Tonumfänge beider Seiten und wurden später überlappend gebaut. Auch andere Herstellern fertigten Konzertinas, für welche um 1855 bereits ein Tonvorrat von 88 und 108 Tönen belegt ist. Die ständige Erhöhung des Tonvorrates hatte einerseits die Erweiterung des Tonumfanges zum Ziel, andererseits wurden Wiederholungstöne zur besseren Spielbarkeit eingebaut, um einen Ton nicht nur in eine, sondern beide Balgrichtungen spielen zu können.

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Denn Uhligs 20- und 40-tönige Konzertina mit einer bzw. zwei Tonarten waren zwar für volkstümliche Musik geeignet, aber infolge des Wechseltonprinzips für darüber Hinausgehendes kaum brauchbar. Denn das Spielen von Durchgangsnoten, Vorhalten, Verzierungen (Triller, Mordent), Vorschlag und Nachschlag, oder schnellen Tonleiterdurchgängen, also alles was schnelle Sekundschritte erfordert, ist infolge der dafür notwendigen Balgwechsel gar nicht oder nur unter Schwierigkeiten spielbar. Und erklingt linksseitig ein Akkord auf Zug, kann dieser rechts nur mit Tönen eben dieser Balgrichtung ergänzt werden. Bei Uhligs erster Erweiterung seiner Konzertina auf 40 Töne und zwei identisch aufgebaute Tonartreihen auf der rechten Seite ergaben sich auch 3 Wiederholungstöne (Tonverdoppelung), mit deren Hilfe jene Töne jetzt für beide Balgrichtung gespielt werden konnten. Am Endpunkt dieser über Jahrzehnte durchgeführten Tonerweiterungen waren fast alle Töne verdoppelt. Der ursprüngliche Vorteil des Wechseltonprinzips, die Einsparung von Stimmzungen, Mechanik und die dadurch kostengünstige Herstellung, wurde von dem Bedürfnis nach größerem Tonvorrat aufgezehrt. Die Entwicklung führte letztendlich zu zwei Stimmzungen für jeden Ton, wie dies schon Jahrzehnte früher bei Wheatstones Double Concertina von Beginn an üblich war. Allerdings waren diese nicht wie bei Wheatstone innerhalb eines durchgängig systematischen Tastatursystems einer Taste zugeordnet, sondern in ihrer überwiegenden Anzahl, wechselnden Prioritäten folgend, auf zwei verteilt.

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Am Anfang der Entwicklung, bei Modellen mit nur 10 Tasten, waren Instrumente mit bis zu über 70 Tasten und die sich daraus ergebende Komplexität nicht absehbar. Zwar konnten mit Tonerweiterungen und Wiederholungstönen die beschriebenen musikalischen Beschränkungen weitestgehend beseitigt werden, allerdings nur zu einem erheblichen Preis für die Lernenden: auf diesem Entwicklungsweg wurde eine Ton(un)ordnung etabliert, die in völligem Gegensatz zu einem räumlich-logischen, systematisch aufgebauten Tastatursystem steht. Dieser Umstand dürfte heute ein wesentlicher Grund sein, warum in Deutschland kein großes Interesse besteht, dieses Instrument zu erlernen. Eine Wechselton- Tastatur folgt zwar soweit möglich einer Logik des günstigen Griffes, welche Töne sich aber hinter welcher Taste verbergen, lässt sich für den Lernenden nicht durch ein logisches System erschließen, sondern erfordert einen (eigentlich unnötigen) extrem hohen Lernaufwand, der allein für die bloße Orientierung auf der Tastatur erforderlich ist. Vier verschiedene Tonanordnungen sind zu erlernen: das Manual der linken und rechten Seite - jeweils für Druck und Zug, ohne dass sich ein dem entsprechender musikalischer Vorteil im Vergleich zu einem Gleichton- Instrument ergibt.

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Dass trotz der ständig zunehmenden Unübersichtlichkeit bei den folgenden Tonerweiterungen weiter am Wechseltonprinzip festgehalten wurde, dürfte am ehesten durch die Überlegung erklärbar sein, dass die Käufer der ersten Konzertinas mit noch geringem Tonvorrat auch als potentielle Kundschaft für die später Stück um Stück erweiterten Instrumente galten, so dass bei jeder Erweiterung immer deren erlernte Spielfertigkeiten berücksichtigt werden mussten, was eine spätere Änderung des einmal etablierten Tastatursystems ausschloss. Allgemein gesagt, entsteht eine Pfadabhängigkeit. Ein Reproduktionsmechanismus, der den Anfangsinvestitionen und -vorteilen von Herstellern und Spielern weiterhin folgt, obwohl sich diese bereits als nicht optimal erweisen. Das Grundprinzip wird nicht mehr infrage gestellt. Alternative Abwandlungen des Tastatursystems treten bei Tonerweiterungen ab Mitte des 19. Jh. nur mit Wechseltonprinzip in Erscheinung, welche herstellerabhängig waren und keiner einheitlichen Norm folgten. Bei der Suche nach den günstigsten Griffmöglichkeiten entwickelten sich verschiedene regionale Lösungen für die Tastaturbelegung, welche sich auch in entsprechenden Bezeichnungen widerspiegeln: Chemnitzer-, Carlsfelder- und Rheinisches- System. (Der ursprüngliche Begriff 'Lage', wie auch 'Stimmung' wird hier vermieden, da er in seiner Mehrdeutigkeit von Unkundigen leicht mit Stimmlage (Sopran usw.) verwechselt werden kann. Mit 'Tonlage' war also lediglich die räumliche Anordnung der Tasten auf dem Manual, sowie die Zuordnung der Töne gemeint. Es besteht keinerlei Zusammenhang zu Stimmlagen oder Stimmungen bezüglich einer Tonhöhe.)

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Wiederholte Töne am Manual einer Konzertina.

6. Die Englische Concertina aus London.


Charles Wheatstone in London baute ebenfalls Einzeltonharmonikas. Allerdings sind seine 'Concertinas' gleichtönig: auf einer Taste erklingt in beide Balgrichtungen der gleiche Ton. Anfänglich sind sie außerdem noch wechselseitig: die Tonfolge einer Tonleiter wechselt fortlaufend zwischen linken und rechten Manual, was Wheatstone von seinem früher gebauten Symphonion, einem Blasinstrument mit Durchschlagzungen übernommen hatte, aber zugunsten der 'Double Concertina' bald aufgab. Diese besitzt auf beiden Seiten bereits gleichartige, chromatische Manuale, während die wechseltönige Deutsche Konzertina noch längere Zeit überwiegend diatonisch (nach Tonleitern) aufgebaut blieb. Mit der Entscheidung für das Gleichtonprinzip ermöglichte schon Wheatstones frühe Double Concertina (im Gegensatz zu Uhligs Konzertina) ein von Balgwechseln unabhängiges Spiel, die musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten unterlagen keinen bautechnisch bedingten Einschränkungen. Musikalische Gesichtspunkte hatten bei Wheatstone Priorität vor ökonomischen der Herstellung. Infolge dieser grundsätzlichen Andersartigkeit der beiden Instrumente wird bei der Bezeichnung in 'Englische Concertina' und 'Deutsche Konzertina' unterschieden (abkürzend hier auch durch die Schreibweise mit 'K' bzw. 'C').

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Eine Englische Concertina der Firma Wheatstone aus London mit abgenommener Gehäusedecke. Charakteristisch ist die 6-eckige Bauform. Auch der innere Aufbau ist gegenüber der Deutschen Konzertina grundverschieden.

7. Das Bandonion in Krefeld.


Die seit 1834 von C. F. Uhlig in Chemnitz gebaute Konzertina gelangte auch zu Heinrich Band (1821-60) ins rheinländische Krefeld. Dieser hatte 1843 eine "Instrumentenhandlung" eröffnet, in welcher bald auch Konzertinas verkauft wurden, welche nach seinen Entwürfen im Tonumfang erweitert waren. Das die begrifflichen Abgrenzungen in dieser Zeit noch nicht fest ausgeprägt waren, zeigt eine von H. Band um 1855 herausgegebene Lernanleitung für Bandonion, die noch als "Accordion"- Schule bezeichnet wurde. Für 1856 ist der von H. Band eingeführte Name "Bandonion" nachweisbar. Dies ist die originale Schreibweise des Instrumentes. Davon abweichende sind erst viel später durch andere in Umlauf gekommen.

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Worin besteht nun der Unterschied zwischen einer Konzertina und einem Bandonion? Einzig im System, nach welchem zusätzliche Tasten nebst Tönen zur Erweiterung des Tonvorrates am Manual angeordnet wurden. Bei den Herstellern der Konzertinas geschah dies in senkrechter, bei H. Band dagegen vor allem in waagerechter Richtung. Daraus ergibt sich, dass eine Konzertina höchstens 4 senkrechte Reihen aufweist, ein Bandonion hingegen bis zu 6. Ein Bandonion ist also eine nach H. Bands Konzept erweiterte Konzertina. Dieses kommt erstmalig bei der Erweiterung von 56 auf 60 Töne zum Einsatz. H. Band selbst verkaufte bereits Instrumente mit bis zu 130 Tönen. Aufbauend auf dem Tastatursystem von H. Band entstand später auch das Modell mit 142 Tönen (Tangobandonion) sowie das Einheitsbandonion. Letzteres stellte ab 1924 den Versuch dar, die verschiedenen Bandonionsysteme zu vereinheitlichen, was jedoch fehlschlug. Hergestellt wurden all diese Modelle von vielzahligen Instrumentenbauern hauptsächlich in Deutschland, wobei diese nicht auf ein Produkt festgelegt waren, sondern je nach Nachfrage Konzertinas, Bandonions, Akkordeons, aber auch Mundharmonikas produzierten. Die Industriestadt Chemnitz wurde durch C. F. Uhligs Wirken zum Ausgangsort der Herstellung. Nachfolgend entwickelte sich zwischen Carlsfeld im Erzgebirge und dem benachbarten sogenannten Musikwinkel um Klingenthal im Vogtland in Sachsen die für viele Jahrzehnte bedeutendste Herstellerregion von Konzertinas und Bandonions. Produziert wurde auch von Firmen in Berlin, Gera, Bitterfeld, Magdeburg, Zwickau, Waldheim (Sachsen), München, Wien und an anderen Orten.

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Diente die Bezeichnung Bandonion anfänglich nur zur Abgrenzung von den Griffsystemen der Konzertina, so wurde sie etwa ab 1900 vom Publikum vermehrt als Sammelbezeichnung für Konzertina und Bandonion verwendet. Entscheidend für die Benennung war nicht mehr das spezielle Tastatursystem von Heinrich Band, sondern lediglich das Einzeltonprinzip, die zweihändige Balgführung und das äußere Erscheinungsbild.

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Wem verdankt nun das Bandonion seine Existenz?
Den grundsätzlichen konstruktiven Aufbau entwickelte C. F. Uhlig aus Chemnitz an seiner dem Bandonion vorausgehenden Deutschen Konzertina. Auf H. Band gehen die Namensgebung in Verbindung mit seinem speziellen Rheinischen Tastatursystem zurück. Für den auch internationalen Bekanntheitsgrad sorgten maßgeblich die ehemals zwei bedeutendsten Bandonionbaufirmen der Welt "Alfred Arnold" (AA) und "Ernst Louis Arnold" (ELA) in Carlsfeld, welche aus der dortigen Konzertinafabrik von C. Zimmermann hervorgegangen waren.


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Die hauptsächlich waagerechte Ausdehnung eines Bandonion- Manuales. Diesen 6 Reihen liegt das Rheinische Tastatursystem von Heinrich Band zugrunde. Hier gezeigt am 142-tönigen Bandonion.

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Produktionsstätten in Deutschland Anfang des 20.Jh.

8. Gleichtönig oder chromatisch, diatonisch oder wechseltönig?


Der oberflächliche Gebrauch dieser Begriffe führt bei Laien, die sich für Handharmonikas interessieren immer wieder zu Missverständnissen. Oft wird anstelle von 'gleichtönig' der Begriff 'chromatisch' verwendet, und statt von 'wechseltönig' von 'diatonisch' gesprochen. Dies sind jedoch völlig verschiedene Sachverhalte. 'Chromatisch' und 'diatonisch' beschreiben einen musikalischen Aspekt, die Art des Tonvorrates eines Instrumentes. 'Gleich- und wechseltönig' sind dagegen baulich bedingte Funktionsmerkmale: Gleichtönig bedeutet, eine Taste bewirkt auf Druck und Zug den gleichen Ton durch zwei identisch gestimmte Stimmzungen in einer Kanzelle; bei wechseltönig erklingt dagegen jeweils ein anderer Ton.

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Im Unterschied zu diesem Konstruktionsmerkmal bezeichnet 'chromatisch' ein Instrument, welches neben den Tönen bestimmter Tonleitern noch andere (leiterfremde) Töne vorrätig hat, die nicht zu diesen Tonleitern gehören. Mit diesen kann das Spiel 'eingefärbt' (Chroma = Farbe) werden, im Gegensatz zu diatonischen Instrumenten (dia = hindurchführend, durch eine Tonleiter), welche nur über die leitereigenen Töne einer(-iger) Tonleiter(n) verfügen. Die Begriffe 'diatonisch' und 'chromatisch' beschreiben die Art der vorhanden Töne bezüglich des Tonvorrates, aber nicht ihre Tastenzuordnung, also ob auf einer Taste gleiche oder verschiedene Töne erklingen. Auf einem chromatischen Instrument können chromatische (erweiterte) Tonfolgen gespielt werden, die über die 7 diatonischen Stammtöne einer Dur- bzw. Moll-Tonleiter hinausgehen, welche ja nur einen Ausschnitt der 12 Töne einer Oktave darstellen. Dies kann aber auch jedes wechseltönige Instrument, sobald zu seinem Tonvorrat nicht nur leitereigene, sondern auch leiterfremde Töne gehören. 'Voll chromatisch' bedeutet, dass wie beim Klavier jede Oktave 12 Halbtonschritte, also lückenlos 12 Töne umfasst. Gleichton- Instrumente wurden im Gegensatz zu den wechseltönigen von Anfang an voll chromatisch gebaut (Engl. Concertina, Schrammelharmonika, Handharmonium, Symphonetta), so dass sich im Sprachgebrauch die (nicht korrekte) Gleichsetzung von chromatisch und gleichtönig einbürgerte. Da Wechselton- Instrumente längere Zeit nur einen diatonischen Tonvorrat besaßen, folgte hier analog die unzutreffende sprachliche Gleichsetzung von diatonisch und wechseltönig. Zwar werden diatonische Handharmonikas fast immer wechseltönig gebaut, doch ist z. B. die russische Harmoschka gleichtönig. Umgekehrt handelt es sich beispielsweise beim wechseltönigen Einheitsbandonion um ein voll chromatisches Instrument, dessen Tonvorrat wie bei einem Klavier durchgängig in Halbtonschritten aufgebaut, und somit nicht auf die Töne einzelner Tonleitern beschränkt ist.

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Die russische Harmoschka: diatonisch und gleichtönig.

9. Musik von der Wäscheleine: Die Griffschrift.


Wie oben dargelegt, entwickelten sich Konzertina und Bandonion mit wechseltöniger Tastenbelegung. Diese folgt jedoch keinem logischen System. Es ist unmöglich von einer Taste auf den Ton einer benachbarten zu schließen, weil zwischen den Tasten keine regelmäßigen, wiederkehrenden Tonintervalle bestehen.

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Wie aber konnte dann ein solches Spielgerät zum Volksinstrument aufsteigen? Des Rätsels Lösung ist die Griffschrift (Zahlennotation). Um trotz der unübersichtlichen Tonanordnung beim Erlernen des Instrumentes eine notwendige Orientierung zu bieten, wurden die Tasten nummeriert. Der nicht logischen Tonbelegung der Tasten wurde eine logisch angeordnete Nummerierung beigefügt. Diese Nummern wurden als sogenannte Griffschrift (der zu greifenden Tastennummern) in den Lernmaterialien vor die Noten gesetzt. Ursprünglich als Lernhilfe gedacht, wurde die Griffschrift jedoch bald generell in alle Notenblätter übertragen, weil durch sie die Töne am Instrument logisch auffindbar wurden und zum Erlangen einer Spielfertigkeit das Erlernen der Notenschrift nicht mehr zwingend erforderlich war. Selbst Notenunkundige konnten mittels Griffschrift den richtigen Ton finden. Aber auch für Notenkundige wurde es verlockend nur nach Tastennummern zu spielen, folgten diese doch, im Gegensatz zur Notenbelegung der Tasten, einem am Instrument nachvollziehbaren System. Und wenn Zahlen den Verkauf mehr fördern als Noten, werden sich auch die Hersteller diese Praxis nicht in den Weg gestellt haben.

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Die übliche Notierung eines Musikstückes reduzierte sich um 1900 soweit, dass nur noch eine Linie, die "Wäscheleine" übrig blieb, an welcher die Zahlen "hingen", ergänzt um Zeichen für die Tondauer und die gerade notwendige Balgrichtung. Die enorme Zeitersparnis für das Erlangen der Spielfertigkeit, hatte natürlich ihre Kehrseite. Die Konzertina-, und Bandonionspieler konnten nicht von normalen Notenblättern vortragen, sondern benötigten fast ausnahmslos die Griffschrift. Diese musste zudem für den jeweils verwendeten Instrumententyp vorliegen, damit die Tastennummern übereinstimmten. Es gab also für ein und das selbe Musikstück extra Druckausgaben für das Carlsfelder-, Chemnitzer- und Rheinische Tastatursystem (was noch nicht alle sind). Vor allem aber wurde die einfachste musiktheoretische Bildung unmöglich, weil diese Noten und keine Tastennummern zum Gegenstand hat.

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Was im Rückblick kurios erscheinen mag, machte jedoch das Bandonion in Deutschland zu einem Volksinstrument. Erst durch die Griffschrift erzielten Konzertina und Bandonion ihre Breitenwirkung, weil für die Spielenden durch sie das Wechseltonprinzip räumlich, logisch beherrschbar wurde. Darüberhinaus ermöglichte die Griffschrift auch Notenunkundigen (und das war die große Mehrheit) ein Instrument zu spielen, dessen Preis (im Unterschied zum Klavier) für Arbeiter und kleine Angestellte (wenn auch unter Entbehrungen) erschwinglich war. Es war das "Klavier des kleinen Mannes", der bei den damaligen langen Arbeitszeiten und nur einem arbeitsfreien Wochentag gar nicht über die Zeit verfügt hätte, welche das Erlernen eines wechseltönigen Bandonions nach Noten auch heute noch erfordert. Man lernte Zahlen- statt Notenfolgen, weil es schneller zum angestrebten Ziel führte, in Verein oder Familie zur Freude und Geselligkeit musizieren zu können. Ohne den Behelf der Griffschrift hätten die Wechselton- Instrumente ihre damalige weite Verbreitung nicht finden können. Erst diese bescherte einem eigentlich schwer erlern- und spielbaren Instrument eine große Käuferschar.

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Im Umkehrschluß bedeutet dies allerdings, dass seine Popularität vor allem von der Akzeptanz der Griffschrift abhängt. Doch diese ist für eine musiktheoretische Ausbildung völlig unbrauchbar. Früher erwarben oft Erwachsene ein Bandonion, für die meist der schnelle Erwerb der bloßen Spielfertigkeit zur Mitwirkung in einem Verein im Vordergrund stand. Eine tiefere Musikausbildung war dagegen ein Privileg für Kinder wohlhabender Eltern, die über das erforderliche Geld verfügten. Heute bilden Musikschulen Kinder aus den verschiedensten Schichten aus, deren Eltern aber nicht das bloße Erlernen einer bestimmten Spielfertigkeit, sondern vor allem die Vermittlung von musiktheoretischen Wissen auf Grundlage der Notenschrift erwarten. Bei diesem Anspruch ist kein Platz mehr für einen Notenersatz wie die Griffschrift. Mit Verzicht auf diese verliert das wechseltönige Bandonion aber sein behelfsmäßiges, logisches Orientierungssystem, ohne welches der Lernaufwand um ein Vielfaches steigt.


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Noten gibt's hier keine. Wozu auch, sagten sich die Meisten, wenn's mit Zahlen leichter geht. Wechselton- Instrumente wurden auf Grund dieser lang- und weitverbreiteten Spielpraxis auch Zahlenbandonion genannt. Griffschriften (Tabulatoren) sind aber auch bei wechseltönigen Akkordeons und der Gitarre bekannt.

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"Die C-Dur Tonleiter lautet...,
das Notenspiel probieren und evtl. erlernen''...

10. Warum gibt es gleichtönige Instrumente?


Ein Instrument, bei dem sich die Tonbelegung der Tasten nicht durch wiederkehrende Verhältnisse logisch erschließt, sondern auswendig gelernt werden muss, ist nur bei geringem Tonumfang leicht erlernbar. Je größer der Tonumfang, desto umfangreicher der Lernaufwand. An Wechselton- Instrumenten müssen vier verschiedene Tonbelegungen (links, rechts für Druck und Zug) erlernt werden. Kein Melodiesatz gleicht dem anderen. Jeder Akkordgriff, jede Umkehrung sind einmalig für links, rechts und jede Balgrichtung. Allein zur Erlernung der Tonbelegung müssen rund 2 Jahre veranschlagt werden. Logisch aufgebaute Manuale ermöglichen dagegen nicht nur das schnellere Beherrschen der Tonbelegung, sondern bieten sich wiederholende Griffmuster und bestenfalls sogar Fingersätze (Einsatz der gleichen Finger) beim Spielen. Zeiteinsatz und Energie der Lernenden müssen nicht für eine langwierige, bloße Tonorientierung am Instrument verwendet, sondern können viel eher auf das Wesentliche, das eigentliche Musizieren gerichtet werden.

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So wie sich im Akkordeonbau das Gleichtonprinzip mehr und mehr durchsetzte, gibt es ab 1900 auch erste Versuche das Bandonion gleichtönig zu bauen und mit einem logischen Tastatursystem auszustatten. An anderen Handharmonikas wurde damit jedoch schon viel früher begonnen. Die Englische Concertina dutzender britischer Hersteller wurde von Beginn an, seit den 1830er Jahren, ausschließlich gleichtönig und mit logischen Tastatursystemen gebaut. Um das Jahr 1870 ist die "Wiener chromatische Harmonika", später 'Schrammelharmonika' genannt, mit Gleichtonprinzip und logischer Tastatur (B-Griff) nachweisbar. Ihre Entwicklung reicht eventuell bis 1854 zurück. Sie wird zum Vorläufer aller heutigen Gleichton- Akkordeons. 1891 patentierte Dr. med. Franz M. Gerl aus Hindelang sein beidseitig gleichtöniges Einzelton- 'Handharmonium'. Ebenfalls als Gleichton- Instrument wurde 1892 ein Vorläufer der Symphonetta zum Patent angemeldet. Ein gleichtöniges Bandonion war nur folgerichtig. 1903 stellte Julius Zademack (1874-1941) ein erstes Modell vor. Dieses war Ausgangspunkt einer beständigen Tüftelei, welche 1925 im Modell 'Kusserow' mündete. 1920 entwickelte Hugo Stark (1873-1965) in Auerbach/Vogtl. sein 'Chromatiphon' nach dem Gleichtonprinzip und mit logischer Tastatur. Ab 1926 baute die Firma Schönherr u. Matthes (Olbernhau) das Modell 'Praktikal'. Auf beiden Seiten fand das 5-reihige C-Griff-System des Knopfakkordeons Verwendung, was 1996 von Norbert Gabla bei seiner Entwicklung des 'Hybridbandonions' in anderer Form wieder aufgegriffen wurde. Für alle diese und viele ungenannte Gleichton- Modelle wurden neue Manuale verwendet, die bezüglich der Tastenanordnung vollkommen anders als die des Wechselton- Bandonions gestaltet waren.

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Man stellte aber auch Gleichton- Instrumente auf der Basis eines wechseltönigen her. Dies geschah einerseits um eine aufwendige und teure Neukonstruktion zu umgehen, andererseits um aus klanglichen Gründen die Größe und den Aufbau des Instrumentes beibehalten zu können. Es musste lediglich dem Gleichtonprinzip folgend jede zu einer Taste gehörige Kanzelle mit zwei gleichgestimmten Zungen ausgestattet werden. Auf diese Weise konnte ein Wechselton- Modell bei überschaubaren Änderungen kostengünstig und mit geringfügig anderer Klangfarbe als Gleichton- Instrument weitergebaut werden. Das in dieser Weise wohl meistgebaute System, ist das von Charles Péguri (1879-1930). Es gab jedoch noch viele weitere Entwürfe, Muster oder Kleinserien mit dem Ziel, aus einem Wechselton- Bandonion durch Stimmplattenaustausch und kleinere Abänderungen ein gleichtöniges zu machen (zuletzt ab 2007 mit dem Modell von A. Birken).
Im Gegensatz zu diesen Wegen, bei denen eine Wechselton- Manualform verwendet wird, müssen für eine völlig neue Manualform nicht nur Stimmplatten getauscht, sondern die gesamte Tastaturmechanik, Stimmstöcke, Gehäuserahmen und -decke usw. neu gestaltet werden, was natürlich erhebliche Kosten verursacht. Der Preis eines entsprechenden Musters kann dem von zehn in Serie gefertigten Instrumenten entsprechen.


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2 'Symphonettas' im Einsatz. Der Vorläufer dieses Tischinstrumentes mit 2 Bälgen wurde 1892 entwickelt.

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Ein Wechselton- Bandonion wurde durch eine neue Tonbelegung der Manuale in ein gleichtöniges gewandelt. Charles Péguri ersann diesen Weg um 1925. Das Instrument im Bild wurde um 1960 gebaut.

11. Tastatursysteme oder die Quadratur des Kreises.


Für Wechselton- und Gleichtonmanuale gilt gleichermaßen, die eine, optimale Tastatur gibt es nicht. Die Bewertung ist stets abhängig von den Prioritäten des Spielenden, hauptsächlich den Musikstilen, welche bevorzugt werden. Tastatursysteme erleichtern meistens entweder das Melodiespiel oder die harmonische Begleitung. Beim Melodiespiel sollen Tonfolgen bequem, auch gebunden und mehrstimmig spielbar sein. Bei der harmonischen Begleitung stehen die Tonkombinationen der Akkorde im Mittelpunkt. Das einfachste Begleitschema ist der Vorschlagbass mit Nachschlagakkord (um-ta-ta; ein Basston, der vor nachfolgenden Akkorden erklingt). Auf einem Harmoniemanual liegen diese Töne günstig zu greifen beieinander. Auf einem Melodiemanual können sich dagegen Vorschlag und Nachschlag weiter auseinander befinden, so dass vom 'um' zum 'ta' größere Entfernungen überbrückt werden müssen. Umgedreht wird Melodiespiel auf einem Harmoniemanual anstrengend oder unmöglich, wenn Tonfolgen Zick-Zack-Kurse oder Fingerkreuzungen, also akrobatische Höchstleistungen erfordern. Dies wäre nachteilig bei der Wiedergabe klassischer Klavier- und Orgelstücke. Hinzu kommen noch unterschiedliche Hand- und Fingergrößen, welche in die Beurteilung eines Manualsystems mit einfließen. Wer die untersten und obersten Tasten der äußeren Reihen nur unter Mühen erreicht, wird eine Tastatur nicht lieben lernen, ganz gleich, was sie sonst bietet.

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Im letzten Punkt unterscheiden sich z. B. Konzertina und Bandonion. An Ersterer besteht die größte Spannweite zwischen oben und unten, bei Letzterem geht es weit nach außen. Lautete in vergangener Zeit die Gretchenfrage Chemnitzer-, Carlsfelder,- oder Rheinisches System, wird heute in erster Linie zwischen Wechselton- und Gleichton- Manual abgewogen. Gilt Ersteres manchen als unabdingbare Voraussetzung für das Bandonionspiel überhaupt, verstehen andere dessen Empfehlung für den Laienbereich als Aufruf zu Zeitverschwendung, Abschreckung Interessierter und der Beerdingung des Instrumentes in absehbarer Zukunft - zumindest in Deutschland. Neben diesen "existenziellen" Ansichten geht es bei der Wahl zwischen Wechsel- und Gleichtonmanual um deren Spielbarkeit, den Lernaufwand und die Klangfarbe des Instrumentes, in welchem sich das Tastatursystem befindet.


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12. Warum gerade Bandonion?


Jede Instrumentenart besitzt ihre eigenen Reize. In dieser Abhandlung über das Bandonion sei es jedoch gestattet, dessen Eigenheiten besonders hervorzuheben. Alle Ziehharmonikas mit ihren Durchlagzungen vereinen Eigenschaften völlig verschiedener Instrumententypen. Einerseits kann wie bei Klavier, Cembalo und Orgel mehrstimmig gespielt und das Melodiespiel selbst harmonisch begleitet werden. Darüberhinaus ist eine dynamische Tongestaltung möglich, wie sie sonst nur mit Streich- und Blasinstrumenten erzielt werden kann. Diese Kombination von Mehrstimmigkeit, Begleitung und dynamischer Tongestaltung ist an Ziehharmonikas einzigartig und stellt Möglichkeit und Herausforderung zugleich dar. Diese  Eigenschaften ermöglichen auch einem Solomusiker einen füllenden Vortrag. Bandonion und Konzertina besitzen im Gegensatz zum Akkordeon außerdem beidseitig Einzeltonanlagen, da sich C. F. Uhlig und C. Wheatstone entschieden hatten, Instrumente ohne Fertigakkorde zu bauen. Auch die linke Hand soll über den gesamten Tonvorrat der linken Seite Einzeltöne spielen können. Ein Standardbass- Akkordeon begnügt sich mit weniger, was unter anderem seine weite Verbreitung erklärt. An diesem muss zudem die anspruchsvolle Balgarbeit von einem Arm gemeistert werden, während am Bandonion dafür beide zur Verfügung stehen und eine kontrolliertere (z.B. beim Tango schärfere) Balgführung ermöglichen. Weiterhin läßt sich das Instrument in einer völlig entspannten Körperhaltung spielen. Den Armen werden keine anstrengenden Spielstellungen abverlangt, denn das Instrument ruht praktisch und bequem auf den Oberschenkeln.

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Konzertina und Bandonion können einen unverwechselbaren Klang erzeugen, der sich auch deutlich vom Akkordeon unterscheidet. Umstreichen die Töne eines Akkordeons die Ohren, wie eine verschmuste Katze die Beine, so kommen Konzertina und Bandonion mit mehr Abstand daher. Ihr Klang wirkt etwas spröder, schärfer und direkter als der weiche, gefällige Akkordeonklang. Allerdings ist die Größe dieses Unterschiedes abhängig von der Bauart des Bandonions, welche den Vorlieben der Spielenden und ihrem Publikum folgt. Wesentlich beeinflusst wird die Klangfarbe von der Anzahl der Chöre und wie diese zueinander gestimmt sind. Einchörige Instrumente können gut für die Gehörbildung bei Kindern verwendet werden, klingen aber 'nackt' und sind daher unüblich. Zweichörige verfügen dagegen über eine ausreichende Grundfülle. Sie sind (ohne Schwebung) klar, scharf und kontrastreich. In den höheren Tönen fast schrill. Wie eine Violine kann ihr Klang durch Mark und Bein gehen, oder gar das Herz zerreisen. Nicht umsonst ist dies die gewünschte Klangfarbe des Tango mit seinen sehnsüchtigen Tönen voll unerfüllter Hoffnung und enttäuschter Liebe, wie es in den Texten der Tangomusik besungen wird - melancholisch, traurig oder aufbrausend und liebestoll. Kurz - Tango ist keine Musik, bei der man sich vergnügt jauchzend häufig auf die Schenkel klopft, wie etwa bei Polka oder Schuhplattler. Diese wurden im Gegensatz zum Tango früher vor allem in Süddeutschland vorzugsweise mit auf Schwebung (minimal abweichend) gestimmten Chören vorgetragen. Auch das Gleichton-Bandonion von Charles Péguri wurde für die französiche Musette meist auf Schwebung gestimmt. Ein Schwebeton ist aber insbesondere mit den Klangvorstellungen in der klassischen Musik und des stark rhythmusbetonten Tango mit seiner charakteristischen stoßweisen (staccato) Spielweise unvereinbar. Jedoch sollte ein Bandonion nicht daran gemessen werden, ob es ohne oder mit Schwebeton erklingt. Eher stellt sich die Frage, ob eine Schwebung zur dargebotenen Musik passt. Wird allerdings auf eine Schwebestimmung verzichtet (wie heute überwiegend üblich), dann entfaltet ein Bandonion seinen eigenartigen Klang am deutlichsten. An Instrumenten, bei denen mehr als zwei Chöre zusammen erklingen, geht dieser wieder ein Stück weit verloren, denn die Klangfarbe wird weicher, orgelähnlicher, verschwommener, was durch eine Schwebung noch zusätzlich verstärkt wird. Deshalb kommen solche Instrumente meist solo oder nur in kleinen Formationen zum Einsatz, da sie sich in größeren Kapellen mangels Klangkontrastes schlecht durchsetzen können.

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Neben dem unverwechselbaren Klang eines Bandonions seien letztlich noch zwei nicht musikalische Aspekte erwähnt: seine Größe und Gewicht. Ein Bandonion lässt sich bequem transportieren. Wer ein Standardbass- Akkordeon mit 96 oder gar 120 Bässen tragen durfte, wird den Luxus eines Instumentes in Handkoffergröße gewichten können, zumal mit diesem Einzelton- Instrument spielerisch potenziell mehr möglich ist. Einzelton- Akkordeons bieten diese Möglichkeiten zwar auch, erfordern dafür aber an den meist gebräuchlichen Konvertermodellen ein Mehrgewicht an Mechanik sowie deutlich größere Gehäuse. In welchem Verhältnis dies zu den eigenen musikalischen und klanglichen Vorstellungen steht, muss jeder selbst abwägen.


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Bild Gran Orquestra Carambolage aus Deutschland
Leitung: Jürgen Karthe (li)
Heute ein weltweit seltenes Hörerlebnis: Tango, gespielt von einem Bandonion- Orchester (gegründet 2011).
(youtube.com)

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Vor allem in Süddeutschland beliebt - der Schwebeton. Vermutlich auch bei den 'Marquartsteinern'
um 1912. (Aus "Sänger- u.Musikantenzeitg." 1986)

13. Bandonion? Was ist das denn? Fragen von heute.


Diese Frage mag überspitzt klingen, doch leider entspringt sie vielfachen Alltagserfahrungen. In Deutschland können nur noch Wenige mit dem Begriff Bandonion eine Vorstellung verbinden. In einem Bereich gilt das natürlich nicht - dem der Tangomusik. Das Bandonion lebt und steht in deren Mittelpunkt und symbolisiert sie. Vielfältige nationale und internationale Aktivitäten erreichen einen großen Kreis von Tangofreunden. Die Tangomusik hat das Instrument über die letzten Jahrzehnte gerettet und hauptsächlich durch die Tangomusik erfährt es noch eine nennenswerte öffentliche Wahrnehmung. Das ist gut so, hat aber auch seine Kehrseite. Das Bandonion wird, wenn überhaupt, als reines Tangoinstrument wahrgenommen. Von seiner Verwendung über diesen Bereich hinaus haben nur noch wenige Kenntnis. Es verschwindet gewissermaßen in einer Schublade. Ein Interesse für das Instrument steht oder fällt mit der persönlichen Einstellung zur Tangomusik.

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Doch das Bandonion auf den Tango einzugrenzen, wird seinen vielfältigen Spiel- und Ausdrucksmöglichkeiten nicht gerecht. Mit den spielerischen Möglichkeiten eines Klavieres durchaus vergleichbar, kann es in unterschiedlichsten Musikstilen Verwendung finden. Klassische Klavier- und Orgelwerke können ein reiches Betätigungsfeld für Bandonionspieler sein. Stellvertretend sei auf diesem Gebiet Rene Marino Rivero (Uruguay) mit seinem klassischen Repertoire erwähnt. Selbst im Bereich des Jazz wird von Dino Saluzzi (Argentinien) die Vielfalt des Instrumentes demonstriert. Bei Per Arne Glorvigen aus Norwegen kann die komplette musikalische Balgweite des Bandonions erlebt werden. Und die traditionellen Möglichkeiten in der Volks- und Unterhaltungsmusik verstehen sich von selbst. Ein großes und dankbares Publikum fände sich auf Volksfesten, in Biergärten, beim Wandern, sowie bei Anlässen in Familien- und Freundeskreisen. Nur - das Instrument ist (zumindest in Deutschland) dort leider nie zu hören. Abgesehen von der im Vergleich zu früher vielerorts geringen Präsenz von Laienmusik überhaupt, was zum Großteil unserer technisierten Welt geschuldet sein mag, stellt sich die Frage nach den Gründen für die heutige Abwesenheit des Bandonions in Deutschland.

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Warum ist ein Instrument, das einst fester Bestandteil der Alltagskultur war, heute in Deutschland fast unbekannt und kaum noch anzutreffen? Dafür gibt es mehrere Gründe. Den ersten Einschnitt brachte um 1930 die massenhafte Einführung des viel leichter erlernbaren Piano- Akkordeons, dem die unübersichtliche Vielzahl der verschiedenen Konzertina- und Bandonionmodelle gegenüberstand. Auch mit der verstärkten Hinwendung zur Notenschrift verloren die dabei schwer erlernbaren Wechselton- Instrumente an Akzeptanz. Weiterhin veränderte sich ab 1920 durch die Einflüsse des Jazz der Musikgeschmack nachhaltig. Die Entscheidung, ob Piano- Akkordeon oder Bandonion wurde dadurch auch zu einer Generationenfrage. Ganz besonders muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bandonionmusik in Deutschland Vereinsmusik war. Die Bandonionvereine waren die maßgeblichen Orte zur Verbreitung des Instrumentes. Sie dienten aber nicht nur dem musikalischen Zweck, sondern erfüllten auch stets einen sozialen. Die frühere Vielzahl der Konzertina- und Bandonionspieler erklärt sich nicht allein durch das Instrument, den musikalischen Aspekt, sondern vor allem durch die soziale Funktion der Vereine unter Arbeitern, Kleingewerblern und einfachen Angestellten. Bei deren Entscheidung für dieses Instrument waren nicht nur musikalische Vorstellungen, sondern oft ihr soziales Umfeld maßgebend. Egal wie die Gewichtung zwischen musikalischem Anspruch und geselligem Beisammensein in den einzelnen Vereinen ausgefallen sein mag, die Vereine bildeten den existentiellen Rahmen für die weite Verbreitung des Instrumentes (näheres bei Graf). Die meisten waren aber mit ihrem Festhalten an der Griffschrift, den oft mangelnden musiktheoretischen Kenntnissen sowie infolge ihrer Altersstruktur weder fähig noch willens sich neuen Herausforderungen zu stellen. Sie verkörperten mit ihrem überwiegend aus der Kaiserzeit stammenden Spielgut keine Modernität, was in dieser Zeit rasanter technischer, kultureller und politischer Veränderungen nicht ohne Folgen für die Wahrnehmung des Instrumentes in der Öffentlichkeit und die Nachwuchsgewinnung bleiben konnte. Die 1924 gegründete reichsweite Organisationsstruktur der Bandonionbewegung zerbrach auch infolge dieser Gegensätze bereits nach 10 Jahre wieder. Der bald folgende zweite Weltkrieg riss auch in den örtlichen Musikvereinen viele Lücken. Der enge Zusammenhang zwischen Bandonion- Vereinen und der Verbreitung des Instrumentes hatte zur Folge, dass mit einem Rückgang der Vereine auch der des Instrument verbunden war.
Zusätzlich zum Schwinden der Vereine verursachten die Kriegsauswirkungen auch noch das Ende der Produktionsstrukturen der Hersteller, deren Hauptzentren sich nun in der sowjetischen Besatzungszone befanden. Infolge der dortigen Enteignungen wanderten viele Firmeninhaber und Produktionsleiter in den Westen Deutschlands ab, während die hochspezialisierte Fachbelegschaft im Osten zurückblieb. Beide konnten in der Folgezeit den fehlenden Teil nicht wirklich ersetzen.

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Aber neben diesen Faktoren des Instrumentenumfeldes müssen die Gründe für die heutige Abwesenheit des Bandonions im Vergleich zur Präsens des Akkordeons auch am Instrument gesucht werden. Denn Klingenthal und Carlsfeld bleiben in der DDR Produktionszentren der Musikindustrie. Die  Bandonionproduktion läuft jedoch bald aus - zugunsten des Akkordeons. Der VEB Klingenthaler Harmonikawerke belieferte weite Teile Osteuropas mit Weltmeister- Akkordeons. Bei entsprechender Nachfrage hätte auch das Bandonion in der DDR weitergebaut werden können. Diese Nachfrage bestand aber nicht mehr. Dies betraf nicht nur die Hersteller im Osten, wo Nachfrage bekanntlich kein zwingendes Kriterium der Planwirtschaft darstellte, sondern auch die in Westdeutschland und West-Berlin.


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BildJazz - in Polen, wo sonst? Dino Saluzzi und Sohn beim 'Festiwal Jazz na Starówce' von 2008.
(youtube.com)

14. Vom Hoch ins Tief.


Ein Akkordeon ist vergleichsweise leicht erlernbar, wenn es gleichtönig ist und eine logisch aufgebaute Tastatur besitzt. Konzertina und Bandonion waren ebenfalls schnell erlernbar, wenn von der Nummerierung der Tasten und der darauf aufbauenden Griffschrift Gebrauch gemacht wurde. Diese war bis in die 1930er Jahre beim Wechselton- Bandonion der Standard. Notenspieler waren die Ausnahme. Die Griffschrift war das logische Behelfssystem der wechseltönigen Instrumente, wie  noch heute Grifftabellen das Gitarrespielen erleichtern. Mit der zunehmenden Hinwendung zum Notenspiel auch im Laienbereich und der damit verbundenen Abkehr von der Griffschrift trat der sehr hohe Lernaufwand einer Wechselton- Tastatur zu Tage. Instrumente werden oft empfohlen und eine schwere Erlernbarkeit ist keine gute Werbung. Dies mag unter musikalischen Gesichtspunkten kein Argument sein, für die Verbreitung eines Instrumentes ist es neben dem Preis ein entscheidendes. Doch obwohl es ab 1925 auch leichter erlernbare Gleichton- Instrumente gab, sind auch diese nicht mehr präsent. Deren Entwicklung kam zu spät, denn um 1930 lief die Vermarktung des Standardbass- Akkordeons bereits auf Hochtouren, in deren Folge das Bandonion stark an Akzeptanz verlor. Wer sich der Notenschrift verpflichtet fühlte, griff der allgemeinen Mode folgend lieber gleich zum Akkordeon, als sich über die Existenz eines neuen, gleichtönigen Bandoniontyps den Kopf zu zerbrechen. Die Zeit für das gleichtönige Bandonion war viel zu kurz, als dass es sich hätte als Alternative zum wechseltönigen etablieren und eventuell von dessen einsetzenden Niedergang abkoppeln können. Infolge der viel geringeren Produktionszahlen von Gleichton- Instrumenten existiert heute kein entsprechender Gebrauchtmarkt für Einsteiger. Bei Neupreisen ab 4.500 Euro stellt dies auch für ein musikalisch potentes Instrument ein erhebliches Hindernis seiner Verbreitung dar. Ein Gebrauchtmarkt besteht nur für Wechselton- Instrumente.

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Die ab 1990 in Sachsen neu gegründeten Firmen im Bandonionbau knüpften marktbedingt dort an, wo in den 1940er Jahren der damalige Endpunkt erreicht war - am Tangomarkt mit seiner traditionellen Ausrichtung auf Wechselton- Instrumente. Einen anderen, wie etwa der Volks- und Unterhaltungsmusik gab es um 1990 für das Bandonion nicht mehr. Der Tangomarkt bescherte schon in den 1930er Jahren vor allen der Firma Alfred Arnold ein Produktionshoch. Nach Argentinien wurden über 30.000 Instrumente exportiert, während zur selben Zeit in Deutschland die Umsätze bereits zurückgingen. Die Tangomusiker waren ein willkommener Absatzmarkt, was sie zum Mittelpunkt des Interesses von Herstellern und Händlern machte - bis heute. Von fast allen Tangomusikern wird jedoch das wechseltönige Bandonion als alternativlos angesehen. Mit der heutigen marktbedingten Werbung für diesen nur mit hohem Aufwand erlernbaren Bandoniontyp, dürfte vielen Interessierten der Weg zum Instrument verwehrt bleiben, den sie mit einem Gleichton- Modell mit logischer Tastatur vielleicht gehen würden. Konkret bedeutet dies, dass auf den Herstellerseiten z. B. das einst bekannte Kusserow- Bandonion nirgends in der Produktpalette Erwähnung findet. Wer sich für das Bandonionspiel interessiert, aber mit Wechselton- Instrumenten nicht anfreunden kann, dem ist leider eine der brauchbarsten Alternativen nicht sichtbar. Die letzten 30 Jahre zeigen, dass mit der vordergründigen Bewerbung wechseltöniger Instrumente sich das Spielinteresse am Bandonion in Deutschland nicht vergrößert hat. Von einem Wiederhören und -sehen im Alltag ganz zu schweigen.

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Wer will bei diesem Anblick noch Bandonion spielen? Neben der leichteren Erlern- und Spielbarkeit sorgte auch die Vermarktung der Fa. Hohner für die rasante Verbreitung des Piano-Akkordeons. Es verkörperte gegenüber dem Bandonion Modernität. Im Bild die Ahrens- Schwestern, ein damals sehr bekanntes Akkordeon- Quintett. (um 1938)

 Quellen:

  • Lückhoff, Walter: "Über die Entstehung der Instrumente mit durchschlagenden Zungenstimmen und die ersten Anfänge des Harmoniumbaues" in 'Zeitschrift für Instrumentenbau' 1901
  • Kinsky, Georg: "Katalog des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer in Cöln" 1910
  • Sachs, Dr. Curt: "Zur Frühgeschichte der durchschlagenden Zunge" in 'Zeitschrift für Instrumentenbau' 21.8.1913
  • Naumann, Ernst Guido: "Die geschichtliche Entwicklung der Balginstrumente" in 'Die Volksmusik' 1942/43
  • Roth, August: "Geschichte der Harmonika, Volksmusikinstrumente" 1954
  • Dunkel, Maria: "Bandonion und Konzertina" 1987, Musikverlag Katzbichler
  • Eckstaedt, Aaron: "Beitrag zu einer Soziologie der Handharmonikainstrumente" 1991,
    www.aaroneckstaedt.de
  • Oriwohl, Karl: "Das Bandonion" 1996, Musikverlag Ralf Jung
  • Graf, Hans-Peter: "Entwicklungen einer Instrumentenfamilie: Der Standardisierungsprozeß des Akkordeons" 1998, Verlag Peter Lang
  • Staatliches Institut für Musikforschung und Musikinstrumenten-Museum Berlin: "In aller Munde"  (Austellungskatalog) 2002, Herausgeber: Conny Restle
  • Netzseite von Robert Gaskins: www.concertina.com